Introduction

Je suis une « grande lectrice » engloutissant une quarantaine d’ouvrages par mois. J’ai eu la chance de grandir dans une « maison pleine de livres » (comme le dirait Cornélia Funke), nourrie de Claude Ponti et Ungerer : mettant la patience de ma mère à rude épreuve, j’étais Blaise le poussin masqué… Je mettais mon « costume de loup pour faire une bêtise, puis une autre, et encore une autre » (Sendak 1973)… Si apprendre à lire était une évidence, j’ai peiné à mon tour.

J’ai grandi et me suis plongée dans Harry Potter, puis les littératures de l’imaginaire qui ont construit mon amour pour la lecture. J’ai construit ma vision du monde et mon engagement au contact des romans de science-fiction : une bonne dystopie post-apocalyptique forge très efficacement une conviction écologique ! Si je me suis ouverte au fil de mes études à la poésie et à des formes plus expérimentales de narration, notamment sur smartphone et supports web, je garde le même moteur : la curiosité de plonger dans de nouveaux univers. J’aime par-dessus tout qu’on me raconte une bonne histoire, finalement peu m’importe si elle est dans un in-folio sentant la poussière, mon portable, une série, que je la trouve dans une salle obscure, dans une librairie confidentielle ou que je la parcours une manette entre les mains.

J’ai effectué l’un de mes stages de DNAT auprès d’Étienne Mineur aux éditions Volumiques, j’ai ainsi pu travailler sur des technologies hybridant le livre imprimé et des propositions numériques. L’équipe travaille actuellement beaucoup sur des jeux de société mêlant jeu de plateau avec une forte dimension sociale (bluff, persuasion, etc.) et jeu vidéo (avec des inventaires, missions, cartes, etc. uniquement disponibles sur l’écran du joueur). Une part des travaux des artistes graphiques de la maison est centrée sur l’exposition : comment rendre ludique des espaces, y faire interagir création virtuelle et physique ? Ces travaux m’ont permis d’intégrer l’équipe de la Lune en Parachute, centre d’art contemporain à Épinal pour poursuivre le questionnement entamé aux côtés de Julie Stephen Chhen et Thomas Pons quant aux possibilités offertes par la détection visuelle dans l’habitation de l’espace muséal. Ces expériences m’ont permis d’approcher le code comme technique de production artistique. Ce qui m’a amené à découvrir des productions plus expérimentales, mettant à profit des technologies en perpétuelle évolution, que nous pouvons modeler quasi à l’infini.

J’ai poursuivi mon parcours en Livres et médiation où j’ai eu la chance d’effectuer un stage à l’Université du Québec à Montréal, au NT2, sous la direction de Bertrand Gervais, aux cotés de Sylvain Aubé, Benoit Bordeleau et Robin Varenas. J’ai pu y approcher les pratiques d’annuarisation et de référencement de la littérature hypertextuelle ainsi que sa possible mise en espace dans des lieux d’exposition. Ils m’ont appris les bases du travail sous Drupal (CMF auquel il sera fait référence dans le développement de ce mémoire), et des questionnements sur le référencement et la diffusion de revues culturelles et scientifiques. Ce qui m’a permis de travailler sur la plateforme Opuscules, et d’en devenir plus qu’une simple usagère.

J’ai simultanément effectué un stage à l’Université de Montréal, sous la direction de Marcello Vitali-Rosati, aux côtés de Catherine Brissonnette, Enrico Agostini Marchese, Margot Mellet, Servanne Monjour (entre autres). J’ai alors pu plonger dans le développement d’outils de rédaction (il sera ici question de Stylo) et dans les éditorialisations possibles, je prendrai ici l’exemple de l’Anthologie Palatine.

Je vais ici m’interroger sur la construction de notre parcours de lecture : si le mien est assez banal pour ma génération, si nous partageons des codes fictifs forts, je suis curieuse d’étudier comment chacun forge sa propre route à partir de là. L’enjeu contemporain me semble être de penser le texte comme une mise en relation, une interaction entre textes, commentaires et traditions, mais aussi avec d’autres objets culturels qui peuvent lui être liés. Les exemples choisis me placent à plusieurs reprises dans la peau d’une lectrice et d’une développeuse : cela permettra de comparer ces différents ressentis. Toutefois, le travail quotidien au cours de longs mois sur certains d’entre eux m’ont éloigné de mes premières expériences, je me baserai alors sur les notes prises en amont de mon départ pour Montréal pour retrouver ce regard.

De nouveaux ponts (pour nous) s’ouvrent sur les conseils que nous recevons en ligne : de nombreuses plateformes les rassemblent, et pléthores d’auteurs renvoient directement dans leurs textes à d’autres œuvres. Nous n’avons qu’à suivre les liens qu’ils offrent pour créer notre propre parcours de lecture, sur les traces de ces nouveaux prescripteur•ice•s. Dans la multitude produite, il est nécessaire de trouver des moyens de baliser (comme un GR) cet espace. Entrent alors en jeu des prescripteur•ice•s, des personnes se faisant médiateur•ice•s et présentateur•ice•s des œuvres disponibles, selon des critères particuliers. Ces dernier•e•s leurs sont propres, qu’ils reposent sur leurs goûts, leurs attentes, une problématique qu’ils poursuivent ou un besoin de documentation.

Ce rôle pouvant être assumé par des passionné•e•s et/ou par des universitaires ; nous questionnerons la place de ce•ux•lles-ci dans cette nouvelle économie du savoir. Nous passons ainsi à d’autres objets littéraires, plus ou moins surprenants, directement liés aux précédents ou non. L’infléchissement ne venant pas du lecteur•ice, ielle doit faire confiance. Le choix d’accepter le conseil, la proposition, est à prendre comme on suit (ou non) un panneau indicateur le long d’un chemin de randonnée. La multiplication des outils intertextuels ouvrent de nouvelles façons de construire les parcours de lecture de chacun•e.

Le lien électronique change radicalement l’expérience du texte en changeant ses relations spatiales et temporelles aux autres textes. (Landow 1990, 412)

Si ce n’est dans le concept même, puisque nous passons d’un texte à l’autre depuis que les textes sont plus seulement de deux ; ces outils accélèrent et intensifient le processus. Le changement se situe au niveau de la mécanique : nous n’avons plus à chercher la référence embusquée dans les connotations mais simplement à suivre les liens : à réagir et non à chercher (j’exagère).

Nous définissons le numérique, à la suite de Milad Doueihi (2013, 22) comme « un écosystème dynamique animé par une certaine normativité algorithmique et habité par des entités polyphoniques capables de produire des comportements contestataires ». Comme dans tous les aspects culturels de notre quotidien, l’interaction se fait à plusieurs voix s’entremêlant. Le virtuel vient se placer en interface, en facilitateur des échanges. Il nous apparait ici principalement comme un moyen d’effectuer les mises en relations mentionnées précédemment. Il permet de connecter instantanément (ou presque) les différents éléments : il est la matière dont est bâti le pont de l’intertextualité, et dont il sera question dans ce mémoire.

La curiosité est intrinsèque à la construction d’internet, d’abord pensé comme un espace de circulation libre des informations, alternatif aux universités et aux cercles sociaux clos de chacun•e. Il devait tendre vers une décentralisation du savoir permettant, par l’accessibilité au réseau, de ne plus être limité par la géographie (Cardon 2019, 41). Le slogan hippie « changer de société sans prendre le pouvoir » y avait toute sa place : en accédant au savoir, en se formant et s’informant, chacun devait pouvoir mieux influer sur la société. Si cet idéal a rapidement été abandonné, au moins par la majorité des utilisateur•ice•s se plaçant davantage en consommateur•ice•s des flux qu’en militant•e•s, nous verrons qu’il en reste des échos dans de nombreuses pratiques.

Les universités peuvent prendre un rôle tout particulier ; elles ont pour mandat de questionner leur ouverture et la mise à disposition de leurs productions sur les réseaux. Elles peuvent se faire diffuseurs de savoirs, s’ouvrant ainsi à tou•te•s. Les propositions qui seront présentées vont dans ce sens : en trouvant une force de proposition, elles peuvent retrouver un rôle de prescripteur, du moins de référenceur et de médiateur de la production de savoir en ligne. Les capacités de ceux qui y travaillent permettent une approche particulièrement riche de la littérature numérique.

Nous verrons ensuite comment il est possible de mettre en relation les diverses œuvres disponibles en ligne, notamment sous la forme d’anthologie, et ce qu’apporte cette pratique. Nous essaierons de comprendre comment chacun•e forge son parcours de lecture, se fraye un chemin à travers les possibilités de la littérature numérique. Pour cela nous devrons nous questionner sur l’accessibilité de ces œuvres : pour pouvoir lire quelque chose il faut l’avoir sous les yeux. Or, par son infinité, le web nous offre des possibilités en perpétuelle expansion, qui se chevauchent, se recouvrent voire s’annulent les unes les autres.

• Étudier les pratiques artistiques et littéraires déployées en contexte numérique ;
• Témoigner des manifestations d’une culture de l’écran et de son impact sur l’imaginaire contemporain ;
• Développer des outils, des méthodologies et des stratégies de recherche en arts et lettres, reposant sur les technologies contemporaines.

Nous nous concentrerons dans ce mémoire sur des formes courtes, parfois fragmentaires, de la littérature. La position d’anthologiste sera ici prépondérante : nous verrons comment, en compilant, ordonnant et présentant des fragments, nous pouvons faire sens et en donner l’accès à un plus grand nombre de lecteur•ice•s. Nous nous concentrerons sur des œuvres narratives, cependant le fonctionnement décrit fonctionne de manière similaire pour des fragments poétiques, ou toute autre forme non narrative. Dans ce cadre nous parlerons de deux de leurs projets. L’application Opuscules¹ réalisée avec Littérature Québécoise Mobile ; et le projets SARCQ (dans le cadre du CO-SHS) visant à offrir des supports web fiables, représentatifs, fidèles et simples d’utilisation aux revues culturelles et scientifiques québécoises et canadiennes.

Littérature Québécoise Mobile (LQM) est un développement de partenariats entre plusieurs universités. Il vise à accroitre notre compréhension des formes actuelles de mobilité de la littérature québécoise et à assurer sa visibilité sur de nouvelles plateformes ainsi que la création de communautés littéraires entre le monde universitaire, les acteurs de la chaîne du livre et les lecteur•ices. Le projet a débuté en 2016 et se poursuit encore aujourd’hui. Il est coordonné par Benoît Bordeleau.

Il sera également question du travail de la Chaire de Recherche Canadienne en Écritures Numériques (CRCEN) qui questionne la place du web comme instance d’éditorialisation. Elle développe sa réflexion sur de nombreux média, les confrontant à ce que Marcello Vitali-Rosati nomme “conjoncture médiatrice”. La lecture non-linéaire, hybride, augmentée et/ou hypertextuelle, ainsi que les systèmes d’annotations, sont au cœur de ces réflexions ; nous encourageant à revoir notre modèle de diffusion des connaissances. L’équipe produit ainsi de nombreuses propositions d’applications concrète de leurs recherches. Il sera ici question de l’AP Pop, une version contemporaine de l’Anthologie Palatine.

Un environnement de lecture plurielle

Il existe une infinité de modes de lectures, du « dévorage boulimique » à la lecture scientifique (Manguel 2000). Ce plaisir repose sur un rapport à l’espace-temps particulier, comme l’explique Michèle Petit :

« La lecture ouvre sur un autre univers, où l’on se sent suffisamment paisible, protégé, pour avoir l’esprit ailleurs. Elle introduit également à une autre façon d’habiter le temps pour soi repris au temps social, à l’écart de l’agitation du quotidien, où la rêverie a libre cours et permet d’imaginer d’autres possibles » (Petit 2016).

Ce rapport au temps est particulier en lecture numérique : le·a lecteur·ice ayant accès à tout moment aux textes, et fragmentant son expérience de lecture. Ielle se saisissant de son support de lecture quand ielle le veut, l’ayant souvent sur ielle en permanence (par exemple lorsqu’il s’agit d’un smartphone). Chaque lecteur•ice trouvera un sens qui lui est propre, une intimité particulière avec ce qu’ielle lit. Nous tenterons de dégager des perceptions communes, partageables, de ces expériences particulières. Chacun·e inscrit le texte dans son système individuel de références, dans sa propre intertextualité, ses répertoires, ses critères et ses valeurs, liées à son histoire personnelle. Ielle se bâtit son propre usage de la production textuelle qu’ielle parcourt. Cette actualisation personnelle est encouragée par la possibilité de connecter, de lier matériellement (en l’inscrivant dans le code, en périphérie, au cœur même de l’œuvre).

Aucune révolution n’est à proprement visible ici, le numérique offrant principalement des moyens et supports permettant de prolonger et d’ouvrir des pratiques déjà à l’œuvre.
Nous nous concentrerons sur le•a lecteur•ice devant le numérique, au décalage du point d’équilibre entre les différents acteurs de la chaîne du livre, principalement entre auteur•ice et lecteur•ice qu’ielle met en relation plus ou moins directe.
« Le numérique dévoile une grande arène de médiation où se multiplient les interfaces et les formats inédits, un métasupport d’hybridation où les formats textuels, graphiques, sonores et visuels s’allient en des configurations complexes et variables. » (Archibald 2009, 18)

Ces configurations, potentiellement en évolution permanente, offre des possibilités de retours sur les œuvres multipliées. De nouvelles mises en relation, peuvent apporter de nouveaux éclairages, l’ajout de liens vers d’autres œuvres peut ouvrir des perspectives différentes et des suites de lecture autres à la relecture. La lecture plurielle est une lecture comprenant des retours sur le texte, après une première approche naïve, se concentrant sur l’articulation des anecdotes, des « faits racontés ». Elle intègre une polysémie : entre ce qui est écrit, ce qui est symbolisé et ce qui est perçu par le•a lecteur•ice, se concentre sur l’effeuillement de ces signifiances (Barthes 2014).

Elle est favorisée par le web : l’œuvre est prise dans un maillage culturel dense, offrant une infinité de signifiants à tout instant. Elle s’ancre dans des réseaux de sens : ce que Roland Barthes nomme « lecture disséminante » (Barthes 1970). Nous ne cherchons pas alors à dégager les œuvres de leur extérieur, mais au contraire à les y inscrire. En suivant les liens nous disséminons notre lecture, nous connectons sans cesse des entités textuelles les unes aux autres, qu’elles se fassent suite dans une lecture linéaire, inscrite dans la chronologie d’une narration³, ou non. Le•a lecteur•ice perçoit l’œuvre entourée de liens, de références, d’annotations, de signes, qu’ielle comprend comme renvoyant à d’autres lieux. S’ielle parvient à mettre de côté les stimulations n’ayant pas de lien avec sa lecture (notifications de messages, alertes de réseaux sociaux, informations liées à l’interface de son support de lecture comme l’heure, les alarmes, l’état du réseau ou de la batterie…), ielle reste dans un acte de lecture. Ce dernier est cependant ouvert à des rebonds, signalés (codés) par l’œuvre elle-même comme autant de fenêtres vers des œuvres de traverses. Ces dernières, à la façon de chemins adjacents, enrichissent la perception de l’œuvre de départ par des points de vue différents (en opposition ou non), des surprises, des détours. Elles peuvent détourner définitivement de l’itinéraire choisi (la poursuite d’une lecture linéaire).

En tant que lecteur·ice nous construisons un parcours, d’une entité textuelle à l’autre au sein d’ensembles construits et d’une œuvre à l’autre, créant ainsi l’ensemble unique de nos lectures. Nous passons d’un livre à l’autre ou d’un site à l’autre ; d’un mode de lecture à l’autre (d’un article de presse à un chapitre de roman ; de posts sur les réseaux sociaux à des blogs, à des livres numérisés ou des articles de presse…). Une part du plaisir vient de cette immersion, de ces sauts permanents. Nous explorons un univers de mots apparemment infini. Le web offre une multitude de possibilités de lectures disponibles en permanence. Le•a lecteur•ice se fait museur•se :

« Le museur déambule le museau en l’air, comme le flâneur de Baudelaire, décrit par Benjamin, sauf que la ville de mon flâneur est un dédale de pensées, une agglomération d’idées et de voies de l’esprit. C’est cependant la même ivresse » (Gervais 2007, 1:47),

piochant dans les univers fictifs qui l’entourent pour se bâtir son propre parcours ! Nous allons nous intéresser à ces rebonds. Nous opposerons ce mode de lecture par exploration, et lecture fragmentaire à un mode de lecture linéaire, cherchant à percevoir l’intégralité d’une œuvre avant de passer à la suivante. Ces deux modes peuvent se compléter dans le parcours global du lecteur·ice. Nous nous attarderons ici tout d’abord sur son cheminement à l’intérieur d’une œuvre comme ensemble, puis sur ses allers-retours d’elles à d’autres œuvres dans une dynamique de navigation. Ce que Hans Robert Jauss exprime ainsi :

« La littérature en tant que continuité événementielle cohérente ne se constitue qu’au moment où elle devient l’objet de l’expérience littéraire des contemporains et de la postérité – lecteurs, critiques et auteurs, selon l’horizon d’attente qui leur est propre. » (1978, pp.48‑49)

L’hypertexte comme page suivante : approche tabulaire

Nous pourrions définir l’hypertexte comme « un texte ayant besoin de l’action humaine pour être parcouru, sélection du prochain fragment par clique, touch… » (définition développée par Archibald 2009). Le·a lecteur·ice doit fournir un effort sémantique, une interprétation. L’hyperlien est un signe technique. Nous ne pouvons cependant nous arrêter à cette constatation : un•e simple opérateur•ice n’en ferait qu’un fait technique, pour que cela fasse texte, il faut un·e lecteur·ice conscient·e. Nous pouvons prendre l’exemple des liens bleus de wikipedia.org (devenant violets lorsqu’ils ont été activés une première fois), le·a lecteur·ice sait qu’en cliquant dessus, ielle trouvera une page semblable, développant la notion en bleu : le code technique se charge de sens. Ces liens sont dits « forts ».

La rencontre de ces objets textuels et des objets matériels (visuels) crée l’expérience lecturale. Le·a lecteur·ice devient « médiateur du signe et de la technique » (Hottois 1984, 180), l’opération n’étant jamais une simple équivalence.

L’hypertexte nous apparaît comme fondamentalement tabulaire, puisqu’il forme des hyperstructures rassemblant des éléments distincts en ensembles interconnectés.

Dans le régime de textualité tabulaire, l’appropriation du texte n’est plus balisée par les notions de début, de milieu, de fin, mais par l’organisation spatiale du matériau signifiant. On peut considérer comme tabulaires les textes composés de modules plus petits, qui peuvent être sémiotiquement hétérogènes mais à dominante linguistique, et dont la combinaison forme un texte, c’est-à-dire un tout qui représente plus que la simple somme des parties qui le composent. (Florea 2009)

L’organisation spatiale pensée par l’auteur·ice n’est pas visible comme une carte unique pour le·a lecteur·ice, qui la perçoit cependant, créant sa propre orientation, ses propres routes sur elle. Chaque élément a une localisation physique, sur des serveurs, visibles par les hyperliens qui permettent d’y accéder.

L’hypertexte permet de se libérer de l’impératif de classement des informations. L’auteur·ice (celui ou celle qui établit les liens du moins) peut renoncer à les ordonner, et préférer laisser le·a lecteur·ice naviguer à sa guise entre eux, libre alors de re-tisser leurs correspondances. Un·e documentaliste omniscient·e n’est plus nécessaire : l’auto-organisation peut être une manière de musement entre les textes. Le·a visiteur·e est libre de suivre ces liens, quitte à délaisser l’œuvre originale (Cardon 2019, 78).
L’hypertexte est en cela héritier de l’esprit libertaire des premiers temps d’internet : chacun•e va où ielle veut au rythme qu’ielle choisit (à condition d’avoir un bon VPN et une connexion suffisamment puissante).

• Les liens manuels ou calculés : respectivement mis en place manuellement ou automatiquement ;
• Les liens commandes : qui exécutent un programme ;
• Les liens référentiels ou d’annotations : renvoyant vers des commentaires, autres œuvres, s’approchant d’une référence ou d’une note de bas de page. Ce sont eux qui vont particulièrement nous intéresser par la suite.

Lorsque ces liens mettent en relation des entités textuelles, nous nourrissons notre approche de l’intertextualité : une relation de coprésence entre deux ou plusieurs textes. C’est-à-dire de la présence de l’un dans l’autre, au moins par une résonance, selon une relation de citation, plagiat ou allusion (Kristeva 1969). Ce dernier mode de connexion sera développé dans les exemples étudiés dans la suite de ce mémoire.

L’intertextualité a permis une approche fructueuse de ces phénomènes littéraires.

“L’intertextualité est la perception par le lecteur de rapport entre une œuvre et d’autres, qui l’ont précédées ou suivie” (Feuillebois, s. d.).

Le·a lecteur·ice perçoit des rapports entre des œuvres qui ont précédé et suivi la production de celle qu’ielle consulte, non selon un ordre chronologique de publication mais au sein de son univers culturel personnel (Riffaterre 1980). Ce mécanisme est propre à la lecture littéraire, produisant une signifiance évocatrice.

Cette intertextualité se nourrit de contagion, d’imitation, de désir d’exploiter ou de détourner (Genette 1982, 287). L’hypertextualité fictive est décrite par Gérard Genette, comme « tout texte dérivé d’un texte antérieur par transformation simple ou indirecte nous dirons imitation » (1982 pp. 16-17).

Nous différencions de l’hypertextualité décrite dans ce mémoire comme matérielle puisque reposant sur la matérialité des liens, le concret des connexions qu’ils mettent en place. Elle est visible, et non uniquement allusive. Elle peut être perçue comme un signe éditorial, au même niveau que le titre, sous-titre, notes de bas de page ou de fin de volume. Les liens appartiennent donc explicitement au paratexte.

L’hypertexte a souvent valeur de commentaire, pouvant être critique. Genette prend l’exemple de Pierre Ménard et de son Quichotte décrit par Jorge Luis Borges dans Fictions, il commente à l’extrême en recopiant systématiquement le texte de Cervantes. Ces textes s’unissant en une « métaphore des relations, complexes et ambiguës, de l’écriture et de la lecture […] l’âme même de l’activité hypertextuelle » (Genette 1982, 362). Pour être auteur·ice hypertextuel•le il faut d’abord être lecteur·ice : il faut s’être nourri d’un grand nombre (ce qui est relatif et propre à chacun•e) pour donner corps à ces liens. L’hypertexte est un mouvement de translation proximisante : qu’il change le lieu ou l’époque de son œuvre d’origine pour en permettre une actualisation nouvelle ou le révèle sous l’éclairage d’une ou plusieurs autres œuvres, il permet au lecteur·ice de s’en approcher différemment, de le faire sien•ne dans une autre perspective de son paysage culturel. Cette seconde approche pourrait être comparée au collage, chaque entité acquérant de nouvelles façons d’être perçue en fonction de ce qui l’entoure, d’où elle est collée. Les emprunts sont multiples et peuvent piocher dans des imaginaires très distants, tant que leur juxtaposition est créatrice de sens.

Iser⁴ considère que « la littérature a lieu aux limites des systèmes de sens qui dominent son époque » elle devient ainsi une suite de réponses : de connaissances, et d’échos de ces connaissances dans tous les domaines.

Nous espérons à la suite de Genette que ces dynamiques aboutissent à une transvalorisation des œuvres mises en jeu. L’hypertexte appelle l’hypertexte. Lorsqu’une œuvre commence à être mise en écho, d’autres liens apparaissent, ce qui est particulièrement valable en ligne : quand le premier lien est mis en place, il reste rarement le seul de l’œuvre (ce « premier lien » inaugure souvent une fonctionnalité technique initiant la possibilité d’ajouter des hyperliens, comme cela peut être le cas lors de l’ajout d’outils d’annotations sur un blog, ou de l’ouverture d’une section de commentaires). Chaque ajout hypertextuel est un supplément, enrichissant l’ensemble littéraire disponible (Genette 1982, 526).

La chasse à ces coprésences est intrinsèquement ludique. Le plaisir de l’exploration, de la découverte et de la construction de sens est un jeu en soi. Le·a lecteur·ice se place dans le rôle de l’amateur·ice, du connaisseur•se, actant la validité des liens qu’ielle établit. Cette figure du « fan » érudit•e sera développée plus bas lorsqu’il sera question des liens faibles.

Les œuvres hypertextuelles matérielles (que nous appellerons simplement hypertextuelles dans la suite) ont profondément modifié notre approche de la lecture, tendant désormais à une tabularité⁵, une « hybridation généralisée » (Doueihi 2011, 13) (ce qui pose également des questions d’interopérabilité et de conservation, nous y reviendrons). Ces modifications des habitudes de lecture s’accompagnent d’une curiosité, d’un attrait pour de nouveaux territoires : le vocabulaire employé se base sur la navigation et l’exploration. Il induit ces nouveaux espaces ouverts au lecteur•ice, et sous-entend un enthousiasme.

La discontinuité existe à l’intérieur du texte mais également lors de nos passages de l’un à l’autre. Elle existe d’ailleurs dans toutes nos pratiques : nous sommes obligés de gérer en même temps un grand nombre d’informations et de passer en permanence d’un médium à l’autre, que ce soit pour des activités culturelles ou non. Les œuvres chevauchent notre réalité quotidienne, devenant omniprésentes et tout-terrains. Cela brise l’image du rituel de lecture (visualisons un corps lové dans un fauteuil profond, une pipe à la main). Cependant nous conservons le mouvement saccadé des yeux, la « valse lente » (Michel Picard 1986, 46) des lignes et de l’enchaînement des entités textuelles. Le corps reste présent, il ajoute de nombreux gestes aux manipulations permises par un livre imprimé : tape, clique, touch, swipe, agrandissement, glissement, inclinaison, adaptation à l’écran…

« Tous nos objets nous appareillent au monde et participent phénoménologiquement, à des degrés divers, au processus ontophanique du réel » comme l’exprime Stéphane Vial (2013). Cette habitude prise dans nos conversations quotidiennes qui peuvent commencer sur une plateforme de chat, se poursuivre de vive voix, continuer par mail ou texto, se prolonger lors d’un appel vocal, etc. est (encore) inhabituelle dans notre rapport à la littérature. Nous avons l’habitude de lire du début à la fin (de manière linéaire) des récits ou des ensembles de textes. Cette habitude valable pour des livres papier se poursuit dans la plupart des eBooks (ePub) diffusés. Ils ne sont en fait que des transcriptions en numérique de l’ouvrage imprimé : même si une table des matières comportant des hyperliens peut être ajoutée, elle reste peu usitée si ce n’est pour retrouver plus rapidement le passage où on s’était arrêté lors de la précédente lecture. Ce sont ces pratiques que la littérature hypertextuelle questionne.

Jean Clément parle de « délinéarisation du discours narratif auctorial [des hypertextes] et de relinéarisation par un lecteur particulier » (Clément, s. d.), puisque l’œuvre ne présente plus en elle-même un ordre défini, fixé, par l’auteur•ice, c’est une part de la coopération qu’il demande à son•a lecteur•ice que de se bâtir un ordre de lecture. Ce•tte dernier•e est certes guidé•e, mais ses choix n’appartiennent qu’à lui•elle ; d’un•e lecteur•ice à l’autre ielle peut alors y avoir une grande variation dans la perception chronologique de l’œuvre.

La progression dans l’œuvre n’est plus matérielle, ne se quantifie plus à la masse de papier retourné, mais s’effectue toujours par une danse des mains du lecteur·ice autour et sur le support de lecture. Cette implication du corps lisant est importante pour l’appropriation de l’œuvre, le corps vivant se fait alors médiateur de l’expérience.

Tresser des voix : l’exemple de Poreuse

L’hypertexte “permettrait alors de visualiser le concept d’intertextualité” (Marcotte, s. d.) en étant stylé de façon à être perçu, à déclencher une action, il indique l’intertextualité, signale la référence. Elle sort alors de l’implicite, si l’allusion est signalée par un lien (repensons aux liens bleus de wikipedia), elle sera vue par tous et non plus uniquement par le•a lecteur·ice averti·e. Ce qui est à nuancer : certains styles, de survol notamment, rendent perceptible mais très discrète la présence de liens, il faut alors avoir l’intuition de leur présence pour les trouver (à moins de cliquer partout dans le doute comme dans un point and clic des années 90…), bien que toujours indiqué d’une manière ou d’une autre. L’explicitation peut ici être problématique : la satisfaction de déceler un clin d’œil de l’auteur·ice, d’être dans la confidence, est déjouée par sa mise en évidence. Cependant l’outil qu’est internet peut permettre de poursuivre son parcours sur une simple évocation (sans lien) et d’aller se renseigner dessus. Nous pourrions alors percevoir la toile comme une infinie mise en relation où nous ne sommes qu’à quelques nœuds (cliques) de n’importe quelle information pour peu que nous la cherchions (correctement).

Pour mieux définir les œuvres hypertextuelles, je voudrais reprendre l’exemple développé par Marc Jahjah et Clémence Jacquot lors de leur conférence à ÉCRIDIL 2018 (Chaire de recherche sur les écritures numériques s. d.) : Poreuse de Juliette Mézenc (2012) paru chez publie.net en 2012 pour la version numérique et en 2017 pour la version print on demand (POD).

Nous suivons trois personnages : Mathilde, Guillaume et Jacques, chacun ayant sa propre ligne narrative, toutes trois se rencontrant et se croisant pour former un ensemble plus global. Chacun correspond à une couleur et un glyphe (voir capture d’écran) pour qu’il soit plus simple pour le•a lecteur•ice de repérer qui ielle suit dans le fragment qu’ielle a sous les yeux. Pour suivre les intrigues, ielle doit suivre les liens (cliquer dessus ou les toucher) qui le renvoient à la suite, ou à un passage développant des points précis de l’intrigue, selon des glyphes ou des couleurs représentant chacun un personnage). Si le•a lecteur•ice tourne simplement la page (geste de swiper sur liseuse ou tablette), ielle se retrouve dans une autre ligne narrative, ce qui crée une forme de désorientation. Les habitudes gestuelles de lecture sont perturbées, nous accédons normalement à la suite du récit en tournant la page et introduisons de la non-linéarité en suivant les liens, ici c’est l’exact opposé.

Marc Jahjah et Clémence Jacquot ont présenté une synthèse de ce qu’ils ont observé dans les échanges entre l’autrice (Juliette Mézenc), l’éditrice (Roxane Lecomte) et la développeuse (dont je n’ai pas retrouvé le nom bien qu’elle soit mentionnée comme une tierce personne) : elles ont cherché à rendre l’expérience compréhensible et simple d’accès malgré le bouleversement des habitudes. Le gros de leurs conversations tourne autour de cette problématique : comment amener le•a lecteur•ice dans une nouvelle expérience sans qu’ielle se braque et abandonne ? Comment conserver son attention et être assurées qu’ielle comprenne ce qui lui est présenté ? Ce qui les a menées à accompagner l’ouvrage d’une notice explicative, comme à l’entrée de Marelle de Julio Cortazar (1979), située en introduction.

Les champs lexicaux de l’exploration, du labyrinthe et de la dérive sont très présents dans cette correspondance. Elles étaient donc très conscientes de l’expérience qu’elles étaient en train de mener. Juliette Mézenc parle de « tressage des voix » pour désigner cet entrelacement narratif.

L’espace éditorial, entre elles trois, devient alors un lieu d’expérimentation et d’échange des savoirs. Bien qu’une part de ces derniers se concentre sur ce qu’il est possible de réaliser, sans nuire à l’interopérabilité de l’œuvre (les tablettes offrent des possibles que les liseuses ne permettent pas quand au contraire il est plus aisé de lire un long temps sur liseuse que sur tablette), il s’est mis en place une réflexion sur les gestes de lecture numérique, qui a nourri ensuite les productions de publie.net. La question de la circulation à l’intérieur de l’œuvre est fondamentale en lecture homothétique : le livre numérique mimant alors un livre imprimé, le•a lecteur•ice y projette ses habitudes. La fin des échanges entre les trois créatrices évoque le doute quant à la réussite de leur projet : nous pouvons, à la suite de Marc Jahjah et Clémence Jacquot, poursuivre ce doute. Malgré le nombre important de signes, nous avons tendance à nous perdre, nous sommes pourtant habitués de ce genre de pratiques. Peut-être que la multiplication des codes (couleurs + glyphes + noms) crée un surplus d’informations contreproductif, peut-être que les bonds effectués dans la narration linéaire lorsque nous tournons la page (ce qui pourrait être perçu comme une « erreur de navigation ») sont trop grands pour permettre au lecteur•ice de poursuivre sereinement son parcours.

J’ai pour ma part lu Poreuse sur iPad. Les fragments dépassant souvent la capacité d’affichage de l’écran, il me fallait alors tout de même « swiper » et donc briser la règle établie par les créatrices. J’avais dans un premier temps lu l’ouvrage imprimé qui fixe un ordre de lecture, j’avais donc une idée précise des fils narratifs et de leurs points de rencontre, ce qui a facilité mon repérage dans l’œuvre lorsque je passais d’une entité à l’autre.

Enterre-moi mon amour : la discussion comme geste de lecture

Prenons un exemple : Enterre-moi mon amour (Corbinais, Maurin, et Godet 2017), est une fiction notifiée où nous suivons une jeune Syrienne (Nour) partant pour l’Europe. Nous incarnons son compagnon (Majd). Nous échangeons avec elle au rythme de ses étapes, de ses trajets et des aléas du réseau téléphonique. Si elle est souvent agaçante, elle nous pousse néanmoins à lui porter conseil, à trouver avec elle des solutions quotidiennes. Lorsqu’elle rate son taxi au tout début de son voyage, nous avons la responsabilité de la guider vers un autre moyen de transport, la rassurer lorsqu’elle décide de partir pour le camp de Zaatari. Nous pouvons l’accompagner dans sa peur, la décourager de choisir une voie trop risquée, ou la pousser à faire confiance à tel ou tel passeur.

Il n’y a pas de phase de game play comme dans les propositions des studios TellTales Games, dont l’avancée narrative repose sur le même principe de discussion à choix multiples, mais alterne avec des phases de tir à la première personne, d’exploration, ou de point and clic. Nous lisons (nous ne pouvons faire que cela en dehors d’attendre), nous déclenchons les chapitres, en validant les réponses de Madj. Parfois nous pouvons choisir parmi plusieurs messages ou émoticônes ce qu’il dira, parfois nous ne pouvons que valider plus ou moins rapidement sa réponse, ce qui peut déclencher une relance de la part de Nour. Nous choisissons des idées de réponse, Madj les rédige comme il le veut, la variation est souvent infime mais dévie tout de même de notre choix initial. De temps à autre, nous n’avons même pas de choix dans la réponse formulée, le personnage nous échappe, répond plus vite que nous. Il arrive également que la réponse que nous n’avions pas choisie soit déclenchée un peu plus tard dans le dialogue.

Nous sommes spectateurs•ices d’un récit qu’ils tissent à deux voix. Nos choix de dialogues influent sur la fin : Nour pouvant « échouer » (mourir, être capturée, être bloquée, être renvoyée en Syrie) ou parvenir en Europe. Nous avons, dans de nombreuses fins possibles, sa mort sur la conscience.

Nous avons toujours l’amorce des autres possibilités de dialogues, nous entrevoyons donc d’autres routes, d’autres avenirs possibles (et donc d’autre lectures linéaires envisageables). La relecture de cette œuvre, au sens de Barthes dans S/Z (1970), est quasi impossible : nous varions toujours légèrement nos réponses, déclenchant les dialogues différemment. Nous ne pouvons l’accompagner que de manière unique : comme dans « la vraie vie » nous ne rejouons pas les mêmes scènes à l’identique afin de mieux les identifier et les analyser. Bien qu’ici nous puissions revenir à des choix déjà effectués lors de précédentes lectures puisque les possibilités codées dans l’application ne sont pas infinies. Nous sommes limités dans nos interactions avec Nour : nous ne rédigeons pas nous-mêmes les messages envoyés. Cependant le fait de les envoyer, d’effectuer le geste (toucher le symbole de l’avion en papier au bout du champ de saisie du texte) nous implique en tant que corps lisant dans l’œuvre. Nous sommes rappelés à notre présence intradiégétique par la répétition de ce geste.

Comme dans un roman épistolaire nous sommes à la fois un narrataire-personnage : Madj étant un personnage interne à la fiction lisant les messages de Nour et lui répondant, et un narrataire effacé (Jouve 1993). Bien que Madj explique au fur et à mesure des faits historiques et géographiques, nous sommes supposés avoir des connaissances de base quant à l’actualité de la situation au Proche-Orient, et aux tensions quant à la gestion des flux migratoires par l’Europe, etc.

Nous nous attachons à elle parce qu’elle s’inscrit dans nos notifications, au même titre que nos « vrai•e•s » ami•e•s. La fiction se développe sur plusieurs jours, où elle gagne peu à peu sa place dans nos habitudes de communication. Nous avons l’habitude que les notifications et les interfaces de messagerie (voir capture d’écran ci-dessous) nous mettent en contact avec nos proches, elle s’y inscrit naturellement pour nous. L’absence de ses messages, ses silences, nous inquiètent d’autant plus ! Lorsque nous n’avons plus aucune nouvelle pendant plusieurs jours, nous ne pouvons qu’imaginer le pire ! L’annonce de la fin (généralement le décès de Nour) pouvant mettre plusieurs jours à nous parvenir. Cette gestion du temps ne pourrait pas exister sur un support papier : nous n’aurions qu’à tourner la page pour arriver au chapitre suivant et savoir ce qu’il lui est arrivé. De plus si elle ne s’intégrait pas ainsi dans notre cercle quotidien, elle ne serait qu’une migrante de plus, un témoignage de plus comme nous en apercevons tant dans les médias. La placer au même rang que nos amis et notre famille, nous la rend proche, nous rappelle qu’elle est exactement comme nous et ne vit tout cela que dans l’espoir d’un quotidien supportable. Chacun a des habitudes propres et des modes de fonctionnements émotionnels sur les interfaces de messageries instantanées différents, ce qui provoque de grandes disparités dans la réception. Je suis personnellement très dépendante de ce système. Je vis au quotidien à plusieurs fuseaux horaires de distance d’humains que j’aime, j’ai l’habitude de passer des semaines sans entendre leurs voix et de me contenter de quelques selfies en plusieurs mois pour ne pas oublier leurs visages. Suite à la présentation en cours de cette œuvre en master Livres et Médiations, nous avons lancé une phase de lecture, en même temps, avec plusieurs amies. Si certaines étaient aussi sensibles que moi à la régularité des alertes ; d’autres, au contraire, du fait de l’absence de la voix de Nour, du caractère dessiné des portraits des protagonistes, ne se sentaient pas investies. L’intimité passait pour elles par des contacts plus concrets. Nous n’avons même pas accès à une fiche détaillée de Nour, qui est pourtant notre compagne dans l’intrigue : dans nos usages nous aurions complété une note pour son anniversaire, plusieurs photos identifiées, une adresse, des liens sociaux, etc. L’interface se veut neutre, peu ancrée dans une marque ou un système d’exploitation, ce qui en supprime certains gestes usuels. Sur iOs, par exemple, pour fermer une photo on glisse vers le bas. Ici, il faut toucher la croix en haut à droite du document. Si cette différence semble infime, il est dans l’usage général que la croix en haut ferme la fenêtre, cela suffit cependant à re-créer une distance avec la conversation. Nous prenons conscience que nous ne sommes pas dans une conversation usuelle mais dans une œuvre de fiction.

La fragmentation temporelle ajoute à cette l’intimité : Nour nous appelle lorsqu’elle a besoin de nous. Ce qui nous force à garder en permanence la fiction dans un coin de notre espace mental, subissant ses relances sans rythme régulier tout au long de la journée. Il est possible malgré tout de « forcer » le rythme, de sortir du mode « temps réel » pour lire l’intégralité de la fiction à la suite. Des décalages se créent rapidement entre l’heure indiquée dans la fiction et l’heure réelle, ce qui crée des décalages dommageables pour l’immersion. Une scène d’après-midi ne devrait pas se lancer le matin ou la nuit : ces appareils permettent de caler les horaires, il est dommage de ne pas en profiter.

Nous pourrions discuter le qualibrage et l’envahissement intime de ce procédé (qui ici me semble en accord total avec le propos) ou encore l’agressivité de la narratrice envers nous. Ce mode de conversation fonctionne bien sûr pour des gens ayant les mêmes codes que Nour. La maîtrise de ce langage commun et l’usage fréquent, voire permanent, de ces interfaces est supposé. De même que l’usage de la géolocalisation pour retrouver les résumés des chapitres précédents, suppose que la géolocalisation est toujours active sur son portable.

L’application recouvre les informations de base fournies par le support (ici un smartphone), charge de la batterie, heure réelle, état du réseau, de la connexion internet, activation de l’alarme… nous immergeant d’avantage dans la fiction.

La Sensure n’est ici qu’un possible : comme elle l’est lorsqu’on évoque la « surproduction littéraire », la menace de la sérialisation pour le cinéma, ou plus anciennement des images animés pour la radio ou la lecture. Chaque médium développe ses propres possibilités d’expression, et donc ses propres sens. Le risque existe mais ne resterons que les œuvres qui sauront faire sens des particularités narratives offertes par chaque support. Nous nous concentrerons dans ce mémoire sur des formes courtes, parfois fragmentaires, de la littérature. La position d’anthologiste sera ici prépondérante : nous verrons comment en compilant, ordonnant et présentant des fragments nous pouvons faire sens et en donner l’accès à un plus grand nombre de lecteurs•ices. Nous nous concentrerons dans ce qui suit sur des œuvres narratives, cependant le fonctionnement décrit fonctionne de manière similaire entre des fragments poétiques, ou tout autre forme non narrative.

Par sa forme épistolaire et sa double narration à la première personne, Enterre-moi mon amour s’inscrit pleinement dans les fictions documentaires contemporaines. Cette œuvre fragmente à l’extrême sa présentation du quotidien (format obligé par le format des messages textes échangés), nous poussant à reconstruire les blancs laissés par Nour, à chercher par nous-même les informations manquantes. Cette dislocation nous force à regarder, à poursuivre l’acte documentaire. Si nous pouvons regretter la faible hybridation linguistique de ces personnages à la syntaxe parfaite en situation de panique ou de mort imminente, quelques faux pas dans les habitudes de rédaction sur ces supports de messagerie comme la présence de points final à la fin des messages échangés, l’effet d’implication des paroles échangés reste fort.

L’alerte sur les mutations d’un présent induisant notre futur proche se transmet par cet extraordinaire du quotidien de l’autre (migration de Nour et ses dangers) entrant en force dans notre infra-ordinaire de messagerie instantanée. Nous recevons en tant que membre du corps social, individu déconnecté•e de cette expérience l’extrême intime de ce couple séparé (au moins temporairement).

Annuarisation et constitution de recueils

Pour naviguer entre les œuvres, des annuaires sont parfois nécessaires. Comme dans la multitude des publications physiques, il est parfois nécessaire d’effectuer des sélections et de les mettre en avant pour permettre au lecteur de trouver les œuvres qui peuvent l’intéresser. Ces annuaires sont pour leur recensement et leur archivage, pour éviter qu’elles ne sombrent dans l’oubli général (ce qui est courant vu le rapide renouvellement du web et la grande production permanente). En recensant selon des critères précis, comme une définition stricte de l’œuvre hypertextuelle impliquant une sélection sévère, un recueil⁶ est formé, de même que nous pourrions le faire avec des nouvelles ou des poèmes traitant d’un thème commun. Contrairement à une version imprimable, elle peut accueillir un nombre toujours croissant de propositions. Par l’intermédiaire de mots-clés communs, décrivant des thématiques et/ou des procédés techniques, les œuvres sont interconnectées autant que cataloguées.

Ces mises en relation relèvent d’un travail éditorial, souvent d’un travail de recherche. Par exemple, le répertoire des œuvres hypertextuelles du NT2 (ALN NT2 et collectif s. d.) rassemble un grand nombre d’oeuvres (environ 4 200 entrées) depuis 2005.

Ce répertoire fonctionne sur un système de classement par filtres : la nature de l’œuvre (vitrine artistique, documentation d’évènement, site d’hébergement …) ; selon la forme d’interactivité proposée (navigation à choix multiples, capteur de position, activation, manipulation d’image…), par format (texte, image, image animée…) ; type de média (internet, CD-ROM, application…) ; par thème (poésie, ludisme, narration, photographie…) mais aussi par année de création, langue, traitement numérique des sources ; ainsi que par mots-clés.

Tous ces critères permettent d’exploiter au maximum ces œuvres, de trouver précisément ce qui est voulu ; nous retrouvons la tabularité propre aux encyclopédies. Ces fiches sont clairement dirigées vers des universitaires afin de répondre à des problématiques très précises et pas forcément à du browsing plus mainstream, plus accessible à tou•te•s. Le but est de rassembler des œuvres, ce qui leur apporte une forme de validation comme une publication en revue⁷, d’autant que le projet est géré par une chaire de recherche (la Chaire des Arts et de la Littérature Numérique, dépendant de l’Université du Québec à Montréal) et est alimenté par des étudiant•e•s et des chercheur•se•s invité•e•s (tout en étant contrôlé par l’équipe du NT2).

En sélectionnant ces œuvres, en les indexant sur une plateforme affirmant qu’elles sont « hypertextuelles » et répondent donc à un contrat de lecture commun (au moins pour une part de leur navigation), ces annuaires constituent des œuvres autonomes, de même que nous pouvons considérer une encyclopédie comme une œuvre. La clôture de la liste est temporaire ; cependant chaque œuvre référencée est un ensemble fini d’entités.

Opuscules

Une autre approche de la constitution de recueil peut être incarnée par le projet Opuscules⁸, cette fois non dans une approche encyclopédique de référencement mais dans une présentation de recueil. Il s’agit cette fois de produire de la matière littéraire (les textes étant inédits) pour mettre en avant la littérature québécoise contemporaine, pour la présenter et en donner le goût ; sans viser une quelconque exhaustivité, mais plutôt la constitution d’une communauté vivante. Nous considérons cette plateforme comme une œuvre : elle constitue un ensemble de textes choisis, sélectionnés et travaillés entre les auteurs•ices et les équipes. Chaque entité textuelle y a une place raisonnée et entre dans la charte graphique, les impératifs de brièveté et de lisibilité décidés au lancement de l’application. L’ensemble de ces textes forme un tout cohérent.

Ce projet est principalement porté par Littérature Québécoise Mobile (LQM) et Benoît Bordeleau. LQM est un partenariat inter-universitaire visant à comprendre les pratiques de lectures mobiles contemporaines, à bâtir de nouvelles plateformes pour les encourager et les promouvoir. Ils se définissent comme « un projet de connexion », de mise en réseau et de référencement, de passerelle et d’échange entre les différents acteurs de la vie littéraire québécoise.

Le projet Opuscules⁹ est présenté par Robin Varenas et Sylvain Aubé, les développeurs de l’application, ainsi :

« Cette application vise à offrir une plateforme qui témoigne de la vivacité et de la diversité de la littérature québécoise, tout en offrant un soutien à la présence numérique des différents acteurs du milieu (auteur.e.s, éditeurs, revues, festivals…). » (« DrupalCamp 2018 - Opuscules - doc présentation - Google Slides » s. d.).

Le site rassemble de courts textes dans la section « à lire », accompagnés d’un enregistrement de l’auteur•ice permettant d’écouter le texte ; une audiothèque rassemblant les enregistrements d’évènements littéraires, tables-rondes, lancements, lectures… ; une section « évènements » indiquant les prochains temps forts de la vie littéraire québécoise (principalement montréalaise) et un agrégateur de contenus rassemblant des posts de blogs, des articles de presses, des textes de libraires et de bibliothécaires autour de la littérature québécoise.

Cette possibilité rend plus accessibles les œuvres aux malvoyants ; elle permet aussi un autre rapport aux textes. Nous pouvons les écouter n’importe quand : dans les transports, en faisant la file à la caisse… Alors que nous ne pourrions pas lire, ces temps brefs peuvent devenir des moments d’écoute. La familiarisation avec la voix de l’auteur·ice est aussi un plaisir : les intonations, le grain, l’accent, tout cela concorde à donner un corps nouveau aux mots. L’accès à l’intégralité du contenu est gratuit, il s’agit ici d’une véritable prise de position des universitaires qui animent l’application. Il est dans leur devoir en temps que chercheurs payés par la communauté, de rendre à celle-ci une part de leur travail : ici en lui donnant à lire et à entendre les textes qu’elle produit (l’audience étant majoritairement québécoise).

Chaque fiche de texte (page comme présentée ci-dessus) s’accompagne d’un lien vers la présentation de l’auteur·ice. Chacun·e peut la découvrir et naviguer vers ses réseaux, ou ses autres œuvres présentes sur la plateforme, les évènements auxquelles ielle a ou va participer, sa bibliographie (en partenariat avec leslibraires.ca, un groupement de libraires indépendants au Québec). Cependant peu de flux est observé dans ce sens, la navigation s’effectue plutôt des réseaux vers Opuscules.

Toutes les fiches sont accessibles dans le « Bottin », une section qui regroupe les écrivain·e·s, des acteur·ice·s, des illustrateur·ice·s, des associations, des lieux, des maisons d’édition, des revues, des libraires… Les différents acteurs du monde du livre local en somme. Si l’application est majoritairement centrée sur Montréal, elle tend à s’ouvrir au reste du Québec.

L’application propose également une section « évènements » qui met à l’honneur ce qui se passe autour de la littérature québécoise. L’équipe favorise les évènements gratuits et accessibles, ceux qui apportent un fond intéressant et donnent la parole à des propositions littéraires nouvelles ou indépendantes (voir la capture d’écran du formulaire de mise en ligne d’un évènement).

Sur la fiche de chaque évènement se trouvent les informations pour y participer : lieu, date et heures, organisateur•ice•s, présentation ; lorsque l’équipe peut s’y rendre, des enregistrements sont réalisés et disponibles dans l’audiothèque. Ils permettent à ce•ux•lles qui ne peuvent se rendre sur place d’entendre les lectures, les tables rondes ou conférences ainsi couvertes. Ces enregistrements offrent de la visibilité (de l’audibilité ?) aux lancements de revues, à des tables rondes organisées lors de lancements, etc. Elle répond et complète l’audiothèque de l’Observatoire de l’Imaginaire Contemporain¹⁰ (OIC), également lié au NT2, qui rassemble des colloques, conférences, tables rondes et interventions autour de la littérature dans une acception plus large. De nombreuses journées d’études sont trouvables sur la plateforme, en plus de leurs publications, carnets de recherches, etc. Chacun•e a accès à ces conférences, quel que soit son niveau d’instruction, son inscription à telle ou telle université ou son domaine, sa capacité à traverser le globe pour y assister, etc. Le tout en ligne, et donc consultable n’importe quand, pour aussi longtemps que les serveurs seront en service.

Mon premier contact avec cette application était pour découvrir la littérature québécoise, assez difficile à identifier et à trouver en France. J’ai commencé mes recherches sur les réseaux sociaux, notamment sur Twitter, et nombre des auteur·ice·s que j’y ai découverts publiaient sur Opuscules. Je suis donc naturellement allée voir. Je profitais de moments d’attentes, de moments creux, pour lire un texte ou deux, avant de passer à la suite de ma journée. J’appréciais particulièrement l’omniprésence littéraire que cela me permettait. Il s’avère que la plupart des lecteur•ice•s suivent cette tendance : ielles consultent entre un et trois textes en moyenne par visite, souvent les derniers publiés (mis en avant sur la page d’accueil) ou ceux de la section « à découvrir » (également mis en avant sur la page d’accueil. Il n’est pas question de linéarité au sens narratif du terme mais de l’appréhension de l’hétérogénéité de la production littéraire contemporaine québécoise francophone. Cependant nous pouvons chercher à percevoir certaines évolutions selon les saisons, les événements littéraires relayés, ou simplement l’avancée du temps. Ce dernier paramètre sera probablement plus perceptible dans quelques années. Comme nous avons tendance à lire les derniers textes parus, nous percevons moins frontalement les changements qui peuvent advenir : ils seront perçus lorsque (et si) nous ferons retour sur les publications plus anciennes. En arrivant à Montréal, j’ai beaucoup plus consulté la section « évènements », qui est beaucoup plus intéressante quand on est sur place !

Comme nous l’avons vu précédemment cette application utilise Drupal, cela permet d’interconnecter les différentes fiches les unes aux autres. Nous pouvons ainsi entre-référencer les différents types d’informations et avoir des fiches (page du site web visible par l’utilisateur) les plus complètes possible.

• Accroître l’accessibilité aux contenus pour le plus grand nombre, tout le monde ne disposant pas d’un smartphone capable de prendre en charge l’application ;
  
• Utilisation exclusive de technologies open source, ce qui est impossible sur mobile puisque les systèmes d’exploitations sont propriétaires ;
  
• Coûts associés (développement et maintenance) beaucoup plus faible sur le web, demandant moins de support technique pour les mises à jour ;
  
• Faciliter l’intégration de contenu par le biais d’un CMS en dorsale.

Pour que cette intégration soit la plus simple possible, l’application est bâtie sur Drupal. Ce qui permet aux administrateurs du site d’ajouter du contenu facilement, simplement en remplissant une suite de champs, dont chacun a une place dans l’architecture visuelle du site. Ainsi on complète le titre (H1), les sous-titres (H2, H3…), un corps (p) et ainsi de suite ; de même pour les images et les liens internes¹¹ renvoyant par exemple aux fiches auteur•ice•s ou à des contenus similaires.

Cette application est construite avec Drupal¹² en dorsale (c’est-à-dire que Drupal gère l’architecture des contenus et que le style, le visuel, dit partie frontale car accessible à l’internaute du site, est géré avec d’autres outils).
Drupal est un CMF (Content Management Framework) gratuit et open source, chacun peut avoir accès à tout le code qui permet son fonctionnement et peut donc le modifier et l’utiliser à sa guise. Il permet de gérer des sites et des bases de données, dans les deux cas il fonctionne par interconnexion de nœuds. Chaque élément saisi dans l’interface devient un nœud (un point fixe enregistré) qu’il suffit alors de lier là où il doit apparaitre. Par exemple, sur Opuscule¹³, une fiche auteur est un nœud. Si l’auteur•ice met en ligne un nouveau texte ou participe à un enregistrement, il suffit de renseigner l’identifiant de sa fiche (qui a un identifiant de la forme ID=4447 et un titre. Ce dernier suffisant pour que la base de données retrouve l’information) dans le champ « auteur » prévu à cet effet et le nom, le portait et potentiellement la bibliographie ou les réseaux sociaux de l’auteur•ice apparaîtront sur la page en question (voir captures d’écran). Contrairement aux CMS (Content Management System) qui sont limitatifs, prévus pour un certain usage et difficiles à détourner, les CMF sont beaucoup plus flexibles du simple fait que l’usager configure lui-même les champs qu’il veut avoir à remplir, et ce qu’il veut voir apparaître, dans quel ordre, où, etc. Les CMS pourraient être comparés à des camions-jouets en plastique : si on veut jouer avec ce camion précis ils sont optimaux, sinon ils sont presque inutiles. Les CMF seraient plutôt des legos.

Drupal a une forte communauté qui travaille à développer des plug-ins, des ajouts, de nouvelles fonctionnalités. Elle partage ce savoir par des forums, notamment celui du site même de l’outil, et sous forme de GitLab. Ainsi chacun a accès aux développements et aux résolutions de soucis techniques et bugs. Cette documentation permet une prise en main plus simple de l’outil, l’ouvrant encore plus largement aux internautes. Le NT2, par sa branche développement, met à disposition ce qu’ils créent. Par exemple, lorsqu’ils ont cherché à développer des moyens de mettre en forme des bibliographies de recherche, ils se sont associés avec un développeur spécialisé sur Drupal et ont ainsi pu créer un nouveau plug-in désormais intégré sur de nombreux sites.

Avec ces mêmes outils, l’équipe programmation/développement du NT2 travaille sur le projet SARCQ, visant à offrir des interfaces web (site et CMF) aux revues culturelles et savantes québécoises et canadiennes permettant une meilleure diffusion et une plus grande accessibilité à leurs contenus. Le but est de conserver l’identité de ces revues aussi bien sur leur architecture que graphiquement, tout en leur permettant de développer une version en ligne. Pour cela les nombreux « thèmes » (ensemble de feuilles de styles calibrées pour un CMS/CMF particulier) disponibles pour Drupal sont une base intéressante que Sylvain Aubé et Robin Varénas n’ont plus qu’à adapter.

L’équipe accompagne ces revues dans le processus, créant un lien fort entre le laboratoire et les équipes éditoriales. La première revue à en bénéficier a été Captures¹⁴, une revue de Figura, à comité de pairs à double insu se consacrant aux liens entre textes et images. Sous la direction de Vincent Lavoie, elle interroge leur place dans le monde contemporain à travers les mythes, fictions et croyances. Les mutations engendrées par les écrans sont au cœur de ces recherches, s’appuyant sur la réactivité et les potentialités des interfaces numériques.

Le prochain chantier concerne la revue Lettres Québécoises (LQ)¹⁵, un trimestriel mettant en avant la littérature québécoise avec une forte identité visuelle offerte par les photos de Sandra Lachance. Pour LQ, la création web a donné naissance à de nouvelles rubriques, notamment une zone de podcast et des galeries mettant davantage en avant le travail de la photographe (en présentant par exemple des photos prises lors des shoots mais non retenues pour les tirages papiers). Cette interface web permettra également une plus large diffusion de cette publication, actuellement peu distribuée en dehors du Québec.

Les revues Estuaires et Voix et Images sont les prochaines à entrer en chantier. Estuaires¹⁶ est une revue de création littéraire, tournée vers la poésie. Son identité repose beaucoup sur le travail typographique et éditorial grâce à Julie Espinasse, créant des mises en espace des textes, et notamment des textes fragmentaires. Le but est de laisser le texte respirer, le laisser occuper toute la place dont il peut avoir besoin. La version web devra prendre en compte cette démarche et offrir une expérience de lecture qui réponde de façon pertinente à cette recherche éditoriale papier.

Chaque année un artiste est « en résidence » avec la revue, illustrant ses numéros, apportant une interprétation particulière, une couleur, à ces ensembles de numéros.

Pour chaque revue les enjeux sont différents, aussi bien en terme d’ergonomie que de charte graphique. Il faut que les équipes gérant chaque revue puissent être totalement autonomes pour la mise en ligne de contenu, et qu’elles puissent héberger facilement tout ce dont elles ont besoin. Or elles ne sont pas formées au développement web ; l’interface doit donc être aussi intuitive que possible. Pour cela Drupal est un outil fondamental. Tout le développement du CMF se fait en collaboration avec les revues : aussi bien pour prendre en compte leurs envies et leurs besoins que pour suivre en détail la construction de l’architecture de la base de données. Si elles comprennent comment l’ensemble fonctionne, il leur sera d’autant plus simple de travailler avec ces outils.

Le projet SARCQ vise également à améliorer le référencement des articles de ces revues pour les plateformes agrégeant les contenus scientifiques et culturels. Ce projet est en lien direct avec Érudit¹⁷, bien qu’il soit possible à terme qu’il s’ouvre à d’autres plateformes. Le but est que suite au remplissage des champs sous Drupal, puis à la mise en ligne, l’API d’Érudit puisse moissonner le contenu et le référencer directement en HTML sur leur site. Pour cela le NT2 travaille avec OAI-PMH¹⁸ (Open Archive Initiatives - Protocole for Metadata Harvesting, un système d’encodage des données visant une interopérabilité maximum de ces dernières), de façon à rassembler toutes les métadonnées nécessaires à l’indexation (le plus complet et efficace possible) du contenu. Ici l’export se fait en XML Érudit¹⁹, qui est légèrement différent de celui employé par academia.edu ou toute autre plateforme (chacune tentant de valoriser ses propres procédés). Je reviendrai à ces questions de data mapping lorsqu’il sera question de Stylo, qui aborde le problème dans une perspective plus large. Il faut donc prendre en compte ces informations dans les champs qui constituent l’interface administrateur. Certains champs présents et nécessaires à la publication ne remplissent que cette fonction : ils ne seront pas visibles par le visiteur, mais uniquement par les robots de collecte de données.

Ces échanges créent un véritable partage des expériences et des approches : des chercheurs n’auront pas la même vision des publications culturelles que les éditeurs ; les besoins des revues culturelles et savantes sont différents même quand elles visent toutes deux la diffusion de savoir… Les solutions trouvées pour les unes pouvant ensuite être appliquées aux autres. Ces nouveaux ponts ouverts devraient permettre plus d’échanges entre les différent•e•s producteur•ice•s et médiateur•ice•s du savoir et ainsi une meilleure diffusion.

Sens Public : l’usage du WYSIWYG

Marcello Vitali-Rosati, Gérard Wormser et Roberto Gac développent le concept d’éditorialisation (Gac 2016). Gérard Wormser en propose la définition la plus générale : « processus d’explication dialogique qui permet aux groupes de structurer leurs échanges pour devenir acteurs des réseaux de connaissances ». Marcello Vitali-Rosati précise que l’éditorialisation est « une instance de mise en forme et de structuration d’un contenu qui ne se limite pas à un contexte fermé et bien délimité (une revue par exemple), ni un groupe d’acteurs prédéfinis (les éditeur•ice•s), mais qui implique une ouverture dans l’espace et le temps » (Vitali-Rosati 2015). Nous retrouvons ici le concept d’œuvre ouverte développé par Umberto Eco (1989), mais étendu : il ne s’agit plus simplement de « combler les blancs », les ellipses narratives laissées (ou ouvertes) par l’auteur•ice, mais bien d’étendre l’œuvre au-delà de l’expérience propre de son•a lecteur•ice, de l’adapter à la multiplicité des plateformes pouvant l’accueillir, en ligne ou sur support physique. Comme nous le verrons, avec l’Anthologie Palatine, les œuvres étudiées par la Chaire de Recherche sur les Écritures Numériques, sont ouvertes sur le web et donc sur les autres propositions qui y fourmillent.

L’éditorialisation implique souvent une mise en commun : par corrections communes, bibliographies hypertextuelles, comprenant des liens vers les sources utilisées, permettent d’avoir accès directement aux références citées (notamment par l’intermédiaire de logiciels comme Zotero, les plug-ins développés par l’équipe programmation du NT2 le connectant à leurs interfaces Drupal ou son intégration à Stylo permettent un accès simplifié aux sources/documentations). L’ensemble des annotations produites, entourant ces textes s’ajoutent comme autant d’annexes, d’ouvertures et de prolongations possibles. Une grande part d’entre elles sont des liens vers des compléments d’informations, et peuvent être perçues comme les liens faibles évoqués précédemment.

Le livre-trace résultant d’ÉCRIDIL 012 est un exemple que j’aimerais prendre le temps de décortiquer : si le colloque (qui a eu lieu à Montréal du 30 avril au 1^er mai dernier) est en ligne (captures vidéo²⁰), les actes font l’objet de publications classiques en revues, les réseaux sociaux (principalement Twitter) ont entouré l’évènement de nombre de commentaires, de citations et réflexions complémentaires : un atelier d’édition se tenant pendant le colloque a donné corps à tout cela sous forme d‘un ouvrage disponible en print on demand (Version 0: notes sur le livre numérique. 2018). Cet objet n’est qu’une évocation, un souvenir (proprement donc une trace) de ce qui s’est passé. Sans entrer dans le détail théorique des interventions, il accumule les pistes ouvertes et les questionnements. Il rassemble les vécus de chacun•e, permettant d’accéder à une autre part importante de l’évènement : les frictions entre les individus. Ces échanges nourrissent l’intégralité du colloque. Leur compilation met en évidence l’approche anthologique de ces média : chaque intervention, chaque entité textuelle a un sens en lui-même mais trouve sa réalisation totale dans l’ensemble. Nombre de ces suppléments renvoient à des compléments documentaires, ou à des précisions. Les questions posées ouvrent des discussions et des débats prolongeant les interventions, permettant d’autres approches et des confrontations qui ne pouvaient trouver leur place pendant l’événement, ou ne l’auraient trouvé qu’en « off » dans des discussions privées et n’auraient donc pas pu profiter à tou•te•s.

Stylo²¹ est un outil de rédaction gratuit, en ligne, qui vise à optimiser la création et le partage de savoirs. Il est construit par l’équipe de la chaire de recherche sur les Écritures Numériques de l’université de Montréal, notamment par Nicolas Sauret et Marcello Vitali-Rosati. Le but premier est de permettre aux universitaires de construire leurs articles et actes de colloques en mettant en avant le sens de ce qu’ils écrivent : de rendre le plus compréhensible et efficace possible cette production de savoir.

L’écriture sémantique vise à identifier directement ce qui est une thèse, un exemple, une citation, une contradiction, etc. Elle vise également à imbriquer le nouveau texte, celui en cours de rédaction, dans le tissage de savoirs déjà présent en ligne, de lui permettre sa réalisation hypertextuelle optimale.

Pour ce faire l’outil utilise le Markdown²² pour le corps du texte (fichier .md), un langage simple (le plus proche du langage courant, bien qu’anglophone) et répandu de programmation (c’est notamment celui utilisé dans les mails, la plupart des forums, et le plus facilement compris et intégré par d’autres langages), qui permet d’introduire des balises sémantiques telles que {.these} ou {.citation} et de leur attribuer des styles particuliers. Le·a lecteur·ice peut ainsi les identifier facilement. Une fois balisés, ces éléments seront identifiables quelle que soit la feuille de style qui les accueillera, et donc partout en ligne, qu’importe la plateforme de visualisation. La facilité de reprise et de publication du contenu lui offre la meilleure diffusion possible, et une intégration d’autant plus aisée dans des recueils ou anthologies.

Il s’agit d’un passage du What You See Is What You Get²³ (WYSIWYG), modèle des interfaces graphiques comme Word ou la suite Adobe, à un système What You See Is What You Mean²⁴ (WYSIWYM). Les métadonnées sont en Yaml et la bibliographie en BibTex. Si le Yaml est moins stable et normatif que l’XML (bien qu’il soit possible d’exporter l’un en l’autre), il est beaucoup plus souple et permet donc une plus grande adaptabilité aux diverses plateformes voulant utiliser le document, mais également une meilleure adaptation aux travaux de recherches effectués. Celui de Stylo a été modifié de nombreuses fois pour que les métadonnées répondent aux différentes demandes : qu’elles permettent de réunir les champs d’Érudit (voir ci-dessus) mais également ceux d’archivage des universités, des utilisateur•ice•s (chacun•e ayant des exigences particulières…). L’accès aux fichiers sources est fondamental pour l’équipe : il permet l’accès total à l’outil pour les utilisateur•ice•s. Ils sont la matérialité brute des textes numériques : l’équivalent d’un manuscrit.

Chaque utilisateur·ice dispose d’un espace de travail regroupant les différents textes qui lui sont partagés, c’est-à-dire ceux sur lesquels ielle peut intervenir (voir capture d’écran). Chaque article peut être partagé (ce qui donne à la personne les accès de modifications) ou envoyé (pour consultations). Les différentes versions sont identifiées par des tags afin de retrouver les différentes étapes du travail : ici le texte brut, puis sa mise en page (ce sont les étapes majeures, cependant l’ajout de bibliographie, d’images, des corrections peuvent également faire l’objet de versions mineures). Le regroupement par « tag » permet de réunir les différents articles d’une revue, ou les chapitres d’un texte plus vaste, les articles liés à une association ou un projet, afin de les retrouver plus facilement. Ils permettent également l’export de l’ensemble sous forme de « livre » comportant des tables de matières, l’ensemble des métadonnées de chaque article, en un seul document. Ces exports permettent le passage sous des logiciels de mise en page comme InDesign, pour des versions imprimées des ouvrages. Le balisage permet au logiciel d’appliquer directement la feuille de style, l’éditeur n’a alors qu’à vérifier que le logiciel n’a pas fait d’erreurs. Ces dernières peuvent être dues à des balises non reconnues. Si une balise n’est pas nommée comme le style de paragraphe correspondant : il peut arriver des accidents. Il permet également l’import des articles sur des plateformes web, selon le même procédé : le CMS appliquera les feuilles de styles en fonction du balisage des textes. L’expérience de lecture parvient à être proche sur les différents supports, bien que l’intérêt des hyperliens soit réduit lors de l’impression (les exports papiers développant les liens au lieu de se limiter au code bleu et souligné des exports web). Les maquettes mise en jeu permettent de mettre en avant les mêmes éléments de sens, de retrouver les mêmes contenus.

L’interface de rédaction (voir capture d’écran ci-dessus) permet l’import de bibliographie sous format BibTex (possible depuis des exports Zotero notamment, voir capture d’écran). Ce format permet la conservation de toutes les informations entrées dans Zotero, certaines n’apparaissent pas dans la bibliographie affichée (le nombres de pages, la langue, les références du document dans certaines bibliothèques…) qui est au format « Chicago » pour la preview proposée et pour les exports textes effectués depuis Stylo, ce qui est le cas pour la bibliographie de ce mémoire.

Quand le texte est exporté, pour du web ou du maquettage papier, les éléments ainsi balisés peuvent se voir attribuer des styles particuliers sans qu’un lourd travail de programmation soit nécessaire : un simple mapping du fichier XML suffit généralement, par exemple pour passer sous InDesign. Ce qui permet de le publier sur des sites de type SPIP, Drupal ou Wordpress, pour ne citer qu’eux, des CMS simples d’utilisation. Si le·a lecteur·ice n’a pas vocation à consulter les fichiers Stylo, pas plus qu’ielle ne consulte le manuscrit (tapuscrit) d’un·e romancier·e ; il est important que le balisage soit le plus précis possible afin de lui permettre par la suite une meilleure expérience de lecture. Il permet notamment l’identification de mots-clés précis permettant de naviguer entre les concepts. Les liens encodés directement dans le code font de ces textes des hypertextes, leur prise en compte et leur exactitude est donc importante.

Ce logiciel permet un échange entre auteur•ice et éditeur•ice tout au long de la procédure : par l’intermédiaire d’Hypothesis, comme nous l’avons vu précédemment. Il suffisait qu’Hypothesis soit installé dès le départ dans l’application web, pour être fonctionnel sur toutes ses pages, et donc sur tous les articles ainsi rédigés. Des applications web, entièrement open source, permettent d’annoter les contenus. Nous prendrons ici l’exemple d’Hypothesis (entre autre utilisé sous Stylo). Cette interface permet, après avoir sélectionné un passage, de l’annoter, de laisser un commentaire, visible par toute personne connectée si posté en « public » ou par les membres d’un groupe si publié sur celui-ci.

Il est ensuite possible de répondre à ces annotations, de les partager sur différents réseaux sociaux ou par mail. Il est aussi possible de taguer nos annotations pour retrouver plus facilement nos sources, par exemple si j’inscris « #mémoire » dans le champ « tags », je peux ensuite, depuis mon profil, sélectionner « mémoire » pour retrouver toutes les pages web repérées. Ce système de tag permet également de mieux mailler le référencement des documents. Souvent, les bots de référencement n’indexent pas (ou mal) le corps du texte, or les notions clés ne sont pas toujours mentionnées dans les titres et sous-titres de l’article ou pas dans toutes leurs formulations possibles. Il est important, notamment pour les articles de recherche, de pouvoir indiquer clairement et précisément de quoi ils traitent. L’application permet donc de développer les « keywords » déjà présents dans les revues et d’affiner le système « universal controlled tagging », visant à uniformiser les mots-clés utilisés dans la recherche au niveau mondial. Ce qui pose de graves questions de définition, de traduction et d’accord entre les laboratoires et les chercheur•se•s, mais ce n’est pas la question ici.

Les outils que nous développons actuellement, conditionneront la production des savoirs futurs. Comme nous l’avons vu précédemment, l’architecture profonde des interfaces, des supports des œuvres influe sur les œuvres elles-mêmes. C’est pourquoi l’implication dans la création open source et open access me semble la seule position tenable ; sans quoi nous mettons entre les mains de groupes privés la configuration de ces savoirs (il n’y a qu’à voir ce qu’Adobe a fait des pratiques graphiques !). Il est de plus nécessaire que celles et ceux qui ont besoin de modifier les outils pour qu’ils répondent à leur besoins réels puissent le faire. La programmation, au moins dans ses applications les plus basiques, est de plus en plus accessible et de plus en plus maîtrisée, mais pour que ces compétences puissent servir il faut que les codes sources soient accessibles et modifiables. Par exemple, pour Stylo, lorsque des étudiantes (dont je fais partie) ont voulu utiliser l’outil pour rédiger leurs mémoires, l’équipe leur a tout naturellement donné la main pour développer des styles correspondant à leurs problématiques. De même pour des associations de traductions : l’équipe accepte leurs questions, propose de les accompagner, mais surtout les laisse modifier le logiciel selon leurs besoins.

J’ai adopté cette interface de rédaction suite à sa présentation à ÉCRIDIL afin d’éditer en collaboration les textes publiés par l’association des Fossoyeuses de Littérature. Nous sommes trois à travailler sur les textes, aussi bien sur leurs corrections, que sur leur éditorialisation. Stylo évite alors la multiplication des fichiers, lourds à stocker et à envoyer et présentant le risque de ne pas travailler sur la bonne version. Toutes les étapes du texte sont alors consultables par tou·te·s, comparables et annotables.

Il est nécessaire de se former à la littératie numérique pour parvenir à en avoir un usage pertinent. L’outil Stylo en est un pan : l’université est une institution reposant sur le texte qu’elle valide, archive, étudie. Elle doit donc se poser la question de la formation de celui-ci, mais aussi des outils qui lui donnent naissance. L’actuel fonctionnement en double aveugle montre une certaine limite, il verrouille les pratiques, rejouant indéfiniment la lutte des scriptoriums terrifiés à l’idée de s’ouvrir aux étudiant•e•s. Si la recherche de l’excellence des idées est forcément à la base de la recherche, il est impératif de travailler au meilleur référencement des idées existantes, à leur meilleure circulation. Les Sciences Humaines se font fortes de reposer sur le dialogue pour se construire, il est temps que ce dernier sorte des colloques et journées d’études ou tou•te•s n’ont pas accès. Sans même aller jusqu’au grand public (c’est une question que je n’aurai pas le temps de traiter ici), les premier•e•s concerné•e•s, chercheur•se•s, doctorant•e•s, étudiant•e•s à la maîtrise, n’ont pas toujours facilement accès à ces ressources. Que ce soit par manque de budget des universités les accueillant, ne pouvant envoyer tout le monde à tous les colloques et journées d’études qui les intéressent, ou par méconnaissance de leur existence.

Le mandat des universités étant également de rendre accessible les savoirs qu’elles produisent. Qu’elles soient à la base d’outils comme Opuscules ou Stylo me semblent le meilleur moyen de créer cette émulation avec les autres acteurs culturels permettant la circulation de tout cela.

Dans la chaîne éditoriale de la revue Sens Public, papier et numérique, sous Stylo, Hypothesis est utilisé pour synchroniser le travail des différents éditeur•ice•s travaillant sur un même article et pour échanger avec son auteur•ice. Ainsi ielle peut indiquer directement ses remarques sur le texte, et l’éditeur•ice y répondre. Cependant les corrections sont encore effectuées en amont, sur des documents textes échangés entre l’auteur•ice et le comité éditorial, et les correcteur•ice•s. Les échanges se concentrent alors principalement sur des questions de correction du texte. Cela permet par exemple lors de traductions d’obtenir des avis, de permettre aux différents membres de l’équipe de participer à l’affinage du texte. Cependant certain•e•s chercheur•se•s engagent la conversation avec les éditeur•ice•s, principalement des étudiant•e•s rattaché•e•s à la Chaire de Recherche sur les Écritures Numériques, sur le fond de leur travail. Ces conversations créent d’autres contacts entre les divers maillons de la chaîne éditoriale.

Hypothesis permet de communiquer en direct, au cours même du travail d’édition puisque sous Stylo on peut éditer le « live », la version en cours de travail. Ce qui peut aussi bien éviter des erreurs que créer des allers-retours ralentissant l’ensemble de la procédure.

Depuis j’ai participé à l’application de ce logiciel à la chaîne éditoriale de blog comme Coletivo Brasil²⁵ et à son intégration dans la chaîne éditoriale des Cahiers Sens Public (revue de sciences humaines imprimée). La diversité de ces supports m’a permis de confirmer l’importance d’un balisage solide en amont, afin de minimiser les risques d’erreurs par la suite. Permettre la fluidité de navigation à travers le texte ou l’entité textuelle que l’on publie est fondamental pour en permettre la compréhension : c’est parce que le•a lecteur•ice y parvient naturellement (et n’a pas besoin de retourner le web pour le trouver) et peut poursuivre son parcours vers d’autres entités pertinentes que l’objet littéraire travaillé rempli sa fonction.

AP POP

L’Anthologie Palatine est une œuvre à la généalogie complexe, je me contenterai d’en retenir quelques points. Elle se compose de deux corpus : le Codex Palatinus 23 (aussi appelé Anthologia Palatina) et l’Anthologie Grecque (Anthologia Graeca). C’est un recueil d’épigrammes, qui a subi de nombreux ajouts, retraits, modifications et traductions (ainsi sans doute que des pertes) au fil du temps. Nous avons trace de nombreuses versions : la plus complète est le Codex Palatinus datant de 940 après J.-C., découvert en 1606 et conservé à la bibliothèque Palatine à Heidelberg en Allemagne. Nous disposons également de la version de Constantin Cephalas (vers 900 ap. J.-C.), qui rassemble principalement (en dehors d’ajout de la main de Constantin) les épigrammes de la Couronne de Méléagre de Gadara, recueil daté de 100 avant J.-C. ; la version d’Agatias date de 553 avant J.-C. et celle de Philippe de Thessalonique du I^er siècle après J.-C.

Les épigrammes qui y sont rassemblés ont été rédigés sur 16 siècles : entre le VI^ème siècle avant J.-C. et le X^ème siècle après J.-C. ; par plus de cent auteur•ice•s, ce qui pose la question de l’unité de l’œuvre. De plus, la forme de l’épigramme n’est pas stable, et n’est pas considérée dès le départ comme une pratique littéraire : elle est instituée par Méléagre lorsqu’il les rassemble, choisit et compile. Il les manipule et les acte comme matière poétique. C’est par cette sélection, et l’organisation qui l’accompagne que nous la considérons comme une œuvre : un tout composé de nombreuses entités textuelles distinctes, à la façon d’un recueil de nouvelles ou de poèmes.

L’objet est donc mouvant dès son origine. L’Anthologie Palatine a cependant de nombreux échos dans les imaginaires : de la culture grecque archaïque à la société byzantine. La structure de l’anthologie est innervée de liens intertextuels, ce que Margot Mellet nomme « dialogue épigrammatique », notamment par la reprise de topoï littéraires entre les épigrammes, encourageant une lecture par bonds thématiques entre eux. Anthologia, ou florilège en latin, signifie « tressage de fleurs », l’imaginaire étymologique rejoint la notion de bouquet, d’ensemble intriqué d’éléments formant un ensemble cohérent que nous rencontrons dans le texte.

Chaque fragment se veut représentatif de l’ensemble de l’anthologie dans une dynamique métonymique. L’anthologie peut alors être lues par fragments, quelques entités à la fois. Ce qui crée une tension avec l’idée de l’œuvre en tant qu’unité mais en font le pré-texte d’un imaginaire collectif ouvert. Elle pose la question des liens transhistoriques entre corpus antique et imaginaire moderne, ainsi que celle de la place de l’édition savante numérique dans ces connexions. Ce en quoi ce projet rejoint l’affirmation de Milad Doueihi de l’anthologie comme « la forme et le format par excellence de la civilisation numérique » (Doueihi 2011, 105) et fonde l’idée d’une édition numérique collaborative.

• Un JSON donnant accès aux données brutes ;
• Une API qui permet d’afficher et d’enrichir la base de données une fois l’usager connecté. Elle permet notamment l’ajout de liens faibles dans le champ « external reference » ;
• Un compte Twitter ;
• Une plateforme de visualisation, qui offre l’expérience de lecture réelle.

Ces entités sont ré-organisées en parcours de lecture thématiques, appelés « parcours d’imaginaire²⁶ » permettant différentes approches de l’œuvre par thématiques larges : « les Héros » qui rassemblent les hauts faits d’Achille, Hercule et consorts ; « bestiaires » rassemblant tous les fragments évoquant des animaux, réels ou fictifs ; « figures de poètes » dont le titre parle de lui-même ; ou beaucoup plus précises : « les lampes témoins de l’amour » ne rassemble que des fragments évoquant des lampes dans des chambres à coucher… Ces parcours visent à permettre une approche plus ciblée et plus digeste de l’ensemble, bien trop vaste pour être lu de bout en bout. Ils apportent de plus une forme de narrativité. Ils rassemblent les fragments relatant un même épisode, souvent par plusieurs auteur•ice•s différent•e•s, assemblant ainsi les versions, permettant une approche polyphonique de ces mythes. Chaque fragment est une brique (un nœud) employé dans plusieurs parcours. Le projet combine les deux approches tabulaires dont je parlais précédemment : à la fois encyclopédique par l’immensité du savoir rassemblé, catalogué et une proposition narrative étrange (sortant de l’ordinaire).

Chaque entité est entourée de liens faibles, qui, contrairement aux liens forts qui donnent accès à l’entité suivante du parcours, renvoient à d’autres textes mais aussi à des images, extraits de films, œuvres musicales… ; toute forme d’expression pouvant entrer en résonance avec elle. La connexion est alors purement métaphorique (et non métonymique). Chacun•e est invité•e à apporter ses propres références : à compléter ce panorama culturel par son point de vue personnel. Si pour l’instant seul les membres de l’équipe de recherche sont en mesure de compléter l’anthologie, à terme le but est de l’ouvrir à tous ceux qui tomberaient dessus au cours de leur navigation web. Cet investissement dans le texte, pour lui trouver des résonances est une forme d’appropriation. En réfléchissant à ce qu’il nous évoque, nous l’intégrons à notre paysage culturel. Suivons un exemple ensemble : le début du parcours « traversée vers la mort ». Ce parcours nous permet de suivre une traversée du Styx vers l’enfer et ses dernières demeures, et peut-être d’en ressortir.

Le 7^ème élément de ce parcours est le « 7.68 » : Conducteur des morts pour Hadès, qui te plais aux larmes de tous, qui traverses cette eau profonde de l’Achéron, quoique ton esquif ploie sous les ombres des trépassés, ne laisse pas là Diogène-le-Chien : c’est moi. J’ai avec moi une gourde, un bâton, un manteau double et, pour te payer du passage, une obole. Même vivant, cela seulement que mort j’apporte ici encore fut mon avoir, et sous la lumière du soleil je n’ai rien laissé.

Il évoque la descente aux enfers, le topoï de la catabase et la figure du nocher. Les liens faibles (cases sombres en carrousel en dessous de l’épigramme) renvoient à des objets littéraires : un extrait de l’Énéide de Virgile (le chant VI) ; un extrait de la Divine Comédie de Dante (le chant III) ; mais aussi à un objet cinématographique : l’Orphée de Jean Cocteau (1950) ; un objet pictural : Charon traversant le Styx de Joachim Patinir (1520-1524) ; un objet musical : The Sail of Charon de Scorpions (1977) ; mais aussi un détournement de Charon sous forme de GIF. Cette liste aurait pu inclure des éléments plus personnels : un•e lecteur•ice pourrait inclure dans les liens faibles une photographie de sa belle-mère si elle lui évoque le funeste nocher.

L’idée de vérité du texte n’est pas l’objectif recherché, le but est de faire émerger la pluralité de perceptions du matériel textuel, de s’approprier l’œuvre et de l’associer à nos propres chimères.

L’ouverture du texte à une infinité de suites, de « pages suivantes », pose la question de sa clôture, de ses limites. Si on pousse le concept, on peut se demander si en agrégeant ainsi toutes ces œuvres nous n’en constituons pas une nouvelle, immense, potentiellement infinie et les regroupant toutes. Elle serait alors une version contemporaine du principe même de l’anthologie antique… mais sans les contraintes techniques de limitation d’espace du support. Ce qui est à nuancer, puisque ni les serveurs ni les capacités d’affichage ne sont actuellement infinies. L’anthologie serait théoriquement infinie, mais limitée dans l’expérience qu’en fait le•a lecteur•ice par ses outils techniques.

Le web offre un espace-temps infini : accessible de partout à tout moment. On pourrait voir une mise en espace éclatée de cette nouvelle anthologie entre les diverses œuvres liées par les bonds des lecteur•ice•s entre elles.

Il revient aux éditeur•ice•s de médier ces œuvres sur ces supports afin de ne pas tomber dans un attrait technophile du désir de clic. L’interactivité de ces fictions hypermédiatiques peut mener à une forme de Sensure : privant le texte de sa substance au profit de sa matérialité.

La Sensure est ainsi définie par Bernard Noël : >La censure bâillonne. Elle réduit au silence. Mais elle ne violente pas la langue. Seul l’abus de langage la violente en la dénaturant. Le pouvoir bourgeois fonde son libéralisme sur l’absence de censure, mais il a constamment recours à l’abus de langage […] – d’où une inflation verbale, qui ruine la communication à l’intérieur d’une collectivité, et par-là même la censure. Peut-être, pour exprimer ce second effet, faudrait-il créer le mot SENSURE, qui par rapport à l’autre indiquerait la privation de sens et non la privation de parole. (Noël 1990, 157‑58)

Si certaines œuvres n’échappent pas à l’appel de la nouveauté gadget, et ne s’y adaptent que superficiellement ; d’autres sont conçues intrinsèquement avec elle. L’attrait technologique de la lecture numérique, notamment lorsqu’elle met à profit des modes de navigation émergeants, existe. Ces nouveaux gestes qui entrent dans notre quotidien pour d’autres buts que la lecture, peuvent lui être appliqués si cela nourrit l’expérience que nous avons du texte. La fluidité du swipe (geste de balayer un écran tactile pour révéler ce qui est « en dessous » de ce que nous avons sous les yeux, impliquant généralement une continuité entre ces éléments) a par exemple été adopté comme moyen de « tourner la page ». Ce geste n’apporte rien de plus que le geste physique effectué sur un livre imprimé. Au quotidien, nous cliquons, balayons, soufflons, inclinons, etc. nos écrans ; toutes ces interactions peuvent être vectrices de sens, ou simple « décorations », habillage technophile poussant à l’acquisition d’une application supplémentaire.

La Sensure n’est ici qu’un possible : comme elle l’est lorsqu’on évoque la « surproduction littéraire », la menace de la sérialisation pour le cinéma, ou plus anciennement des images animées pour la radio ou la lecture. Chaque médium développe ses propres possibilités d’expression, et donc ses propres sens. Le risque existe mais nous ne parlerons que des œuvres qui sauront faire sens des particularités narratives offertes par chaque support. Le•a lecteu•ice-joueur•se, lecteur•ice-spectateur•ice ou encore lecteur•ice-auditeur•ice peut à son tour devenir un•e lecteur•ice attentif•ve : la lecture indicielle le•a poussant de gros titre en hashtag lui permet de s’arrêter dans sa dérive pour se plonger dans une œuvre. L’immersion qu’offre ces supports est un outil narratif fort, notamment pour écrire le réel ou médier des œuvres immenses.

En ouvrant l’œuvre sur une multitude d’autres, les liens faibles proposent de nouveaux parcours de lecture : ils suggèrent de nouveaux itinéraires à travers le maillage culturel. Il est alors aisé de se perdre d’un lien à l’autre, quitte à ne plus revenir à l’anthologie de départ que pour entamer une nouvelle dérive… ou y revenir et poursuivre sa route par les liens proposés sur d’autres pages, ailleurs. Le plaisir d’explorer peut alors prendre le pas sur celui de la lecture linéaire de l’œuvre de départ : trouver la connexion, comprendre le lien qui a été fait par un•e des lecteur•ice•s qui nous a précédés est une énigme en soi. Cela nous permet également d’apercevoir les multiples réceptions d’un même texte, d’autant que ces fragments sont plus évocateurs que purement narratifs.

Ici la coopération entre l’auteur·ice et le•a lecteur·ice, formulée par Umberto Eco pour les textes narratifs (Eco 1989) trouve tout son sens. Il n’est plus uniquement question d’interpréter un texte fixé par un·e auteur·ice et de lui donner un sens allant plus ou moins dans celui prévu par l’écrivant. Ce•tte dernier•e est alors en position d’indiquer un parcours, de suggérer des embranchements. Ielle ouvre des ponts et des passages vers d’autres possibles textuels, qu’ils soient de lui•elle ou non. Au lecteur·ice de s’en saisir ou de poursuivre l’actualisation du texte en cours. En lisant ielle acte les liens : ielle fait sien le rapport suggéré entre les textes. Une nouvelle linéarité, unique, se crée alors.

Cette fois les pistes ouvertes, mise à disposition par celui, celle, ou ceux, qui ont constitué l’œuvre ne sont plus que des directions, des ouvertures sur des parcours multiples. Il n’est plus simplement question de mettre du sens derrière les mots et de tourner la page mais de mettre du sens dans cet acte de passer à l’élément suivant. Les bonds alors effectués ne le sont plus sur les ellipses narratives, qu’Eco appelle des “blancs”, dans le texte mais dans les multiples liens pouvant exister entre les deux œuvres mises en rapport. Le•a lecteur•ice plaque alors des points de concordance qu’ielle perçoit, que ce soit effectivement ceux vus par l’auteur•ice ou non, ielle ne sera pas détrompé•e : là n’est pas l’important de la démarche ! Quel que soit le sens trouvé il n’y a pas de « bonne réponse » comme dans un roman policier, pas besoin de trouver le sens coupable de ce lien : quel qu’il soit ou ait été, l’important est de se construire un sens pour soi, pour nourrir son parcours propre.

Cette exploration place le·a lecteur·ice dans une dynamique de dérive. Cette dernière est définie par les situationnistes : >« Entre les divers procédés “situationnistes”, la dérive se présente comme une technique du passage hâtif à travers des ambiances variées. Le concept de dérive est indissolublement lié à la reconnaissance d’effets de nature psychogéographique et à l’affirmation d’un comportement ludique-constructif, ce qui l’oppose en tous points aux notions classiques de voyage et de promenade ».

La poétique devient le carburant du déplacement, de la poursuite d’actualisation des textes, la « sortie du monde plat » dont parle Segalen (cité par Bouvet 2008). Kenneth White considère la littérature comme un moyen d’exploration (White 2008), aussi bien pour l’écrivant•e qui défriche les territoires, qui peuvent tout aussi bien être physiques qu’imaginaires, que pour le•a lecteur•ice qui suit la piste ainsi ouverte.

On retrouve ici la figure du « museur•se » développée par Bertrand Gervais (2007) : sorte de flâneur•se irrésolu•e. Le•a lecteur•ice se laisse entrainer par le plaisir de sa lecture d’un texte à l’autre, nourrissant un sentiment de quête. Le tissage de liens faibles permet d’augmenter les potentiels de cette dérive, l’ouvrant à une forme de sérendipité intrigante.

Le pouvoir de mettre en relation : annotations omniprésentes

Marc Jahjah aborde la performativité offerte comme geste distinctif, identitaire (Jahjah 2012). Développer nos liens sociaux par interfaces narrativisées : manière de vivre à l’état gazeux (Ardenne 2009). C’est-à-dire que tout devient évanescent, présent partout et tout le temps sans plus avoir de présence physique précise correspondant à un lieu réel, physique. Tout existe dans des endroits dématérialisés, stockés comme dans un palais de la mémoire collective.

La hiérarchie entre texte et annotations est ici évidente : l’important est le texte et ce qu’il véhicule, le reste n’étant que complément, explication (Derrida 2004). Cependant elles reposent sur le même rapport que les liens intertextuels décrits précédemment. Le sens est à l’intérieur de la relation entre elles et le texte : il est dans le dialogue ainsi ouvert. Au sens strict ce ne sont pas des digressions mais bien des prolongements dont le but est de faire savoir, d’indiquer l’existence de liens et de réflexions complémentaires.

• Hiérachiser : caractériser les passages par jugement de degré ;
• Architecturer : différencier les passages “définition”, “illustration”… ;
• Contextualiser : mettre en avant les termes caractéristiques, passages pertinents ;
• Programmer : planifier des opérations à effectuer à côté de la lecture ;
• Reformuler ;
• Commenter ;
• Documenter ;
• Corréler : établir des renvois et références.

En numérique le texte tend à perdre sa matérialité propre²⁷ (une liseuse ou une tablette ne prendra pas les plis de manipulation d’un livre de poche promené au quotidien) tendant à une standardisation pour qu’on puisse accéder au texte sur nos divers supports. Les annotations prennent une nouvelle forme. Elles peuvent alors être accessibles partout, et non plus dans une seule et unique édition. La flexibilité graphique est moins grande mais les chances de perte sont également réduites.

« Un lien se définit par rapport à son contenu et à la relation qu’il institue entre deux ou plusieurs entités. Il est un contenu parce qu’il dispose d’un sens propre – c’est une unité signifiante – et d’un sens par rapport au contexte dans lequel il s’inscrit – c’est une entité émergente. » (Ertzscheid 2003)

La matérialité même de ces annotations est modifiée (voir l’exemple des annotations Hypothesis sous Stylo). Sur papier elles sont soit en regard (dans les pages ou les blancs tournants accompagnant la page de texte), soit en fin ou début d’ouvrage (Lefebvre 2004). En numérique elles peuvent se superposer au texte par l’ouverture d’une nouvelle fenêtre ou l’accompagner. Hypothesis, par exemple, ouvre un volet à droite de la page web où se retrouvent toutes les annotations ainsi que leurs réponses. Cependant si elle renvoie à un élément tout à fait autre, répondant à une autre interface, un autre site ou une autre application, elle prendra toute sa place dans un nouvel espace qui lui sera propre, sortant alors totalement le•a lecteur•ice de l’interface de lecture d’origine. Pour les parcourir, il faut les faire défiler. Ce qui masque les commentaires précédents : nous ne pouvons pas tous les consulter dans un même mouvement. Des annotations papiers (type post-it) pourraient le permettre si toutes étaient étalées sur une même surface, leur organisation serait cependant plus compliquée.

La proximité spatiale entre les éléments est laissée au lecteur•ice qui, si ses supports le lui permettent, peut les mettre en regard. Ielle peut également choisir de revenir de l’un à l’autre, de multiplier ces allers-retours, ou de se laisser entraîner par la nouvelle proposition. Chaque type d’écran, et chaque système d’exploitation, permettant la connexion aux sites ou documents annotés a sa propre présentation, ce qui rend l’éditorialisation délicate. Chaque utilisateur·ice a ses propres habitudes, selon les applications qu’ielle utilise le plus : si certains sont communs et normalisés, d’autres sont particuliers. Les principales différences, sur mobile devices, viennent de l’antagonisme Apple/Google. Les différences d’icônes et de gestes peuvent créer des surprises si elles ne sont pas prises en compte²⁸.

Selon les supports, nos ajouts seront publics ou non. Nous pouvons très bien choisir de conserver pour nous seul notre travail d’ajouts autour d’une œuvre ; nous pouvons le mettre en ligne avec des paramètres de confidentialité tels que seul•e•s ce•ux•lles à qui nous donnons l’accès peuvent les lire ; ou bien enfin l’ouvrir à tou•te•s. Ce choix décide également de l’outil d’annotation. Pour nous seul, pas besoin de les poster en ligne. Pour les ouvrir à tou•te•s, il est nécessaire qu’elles soient disponibles sur des serveurs. Certains outils comme Hypothesis permettent néanmoins toutes ces possibilités.

D’après Milad Doueihi (2011), nous sommes passés d’une « culture de la chaise », une culture que l’on s’appropriait en lisant et en écrivant assis à un bureau, à une « culture mobile », que l’on peut emmener partout avec nous, parce qu’accessible en ligne, donc consultable sur n’importe quel mobile device.

Or, en quittant le confort et le calme des bureaux, nous fragmentons nos moments de consultation. Nous pouvons certes lire un article scientifique dans le métro, mais nous courrons le risque d’être interrompu à tout instant (par un accident de personne par exemple) et d’être bien moins attentif•ve à son contenu. Cette fragmentation du temps, que Milad Doueihi développe dans Qu’est-ce que le numérique ? (Doueihi 2013), rejoint « l’hémorragie de durée » dont traite Marielle Macé (Macé 2011). Nous nous arrangeons pour faire concorder la temporalité de notre vie quotidienne avec celle de nos lectures. Si Marielle Macé l’applique à la lecture de fiction, expliquant que nous conservons en nous l’intrigue entre deux moments de lecture, que nous faisons nôtres les expériences qui y sont présentées ; nous pouvons élargir ce concept à toutes nos lectures. Nous conservons en nous ce qu’il faut pour pouvoir les reprendre. Nous switchons entre elles de la même façon que nous fragmentons toutes nos activités.

L’excès d’expérience ainsi accumulé en nous est facilement déversable sur les réseaux. D’où la tentation, si forte, de partager nos lectures. Nous sommes tentés de simplement les relayer sur nos réseaux ou d’écrire dessus. Nous plaçant dans la peau du lecteur•ice-écrivain•e décrit par Gac.

Glose²⁹ est également le nom d’une librairie/ application de lecture, disponible en ligne et sur mobile, fondée par Nicolas Princen, ex-conseiller numérique à l’Élysée. Le principe, en dehors de la simple vente de livres numériques, avec tout de même 10% de consultation gratuite sur les 800 000 (environ) références au catalogue, est de permettre la création de groupes de lecture partageant leurs annotations et leur avancement dans les textes. L’application a été utilisée dans plusieurs classes de collège et de lycée, permettant aux étudiant•e•s de s’entraîner dans leurs lectures et/ou de communiquer avec leur enseignant•e.

Sur des lectures « libres » (la professeure laissait libre le choix de l’ouvrage pour chaque groupe mais imposait une lecture) ont montré que les échanges étaient fournis et l’application était plus facilement prise en main. L’aspect réseau social prend alors une grande place dans la lecture : l’aspect compétitif de l’avancement dans le texte, les conversations naissant en marge (Mazin 2016). Cet aspect réseau social a d’ailleurs été appuyé par l’embauche d’une booktubeuse, Margaud Liseuse³⁰ qui est libraire par ailleurs, pour communiquer autour du lancement et avec les lecteur•ice•s. Elle réalisait des vidéos pour la chaîne de Glose, animait des groupes de lectures etc. Activité qu’elle a quittée pour des raisons personnelles, d’après ses posts sur les réseaux sociaux. Glose a également une chaîne Youtube³¹, bien qu’elle soit peu active depuis un an, rassemblant des listes de lecture et des coups de cœur, des ateliers avec des professeur•e•s et une série de vidéos « glose expliqué par les professeurs ». La plateforme met également en place un système de récompenses selon les lectures (nombre de pages, d’ouvrages, de commentaires, etc.), grâce à une interface de statistiques, de compteurs et autres tableaux de scores. C’est une approche de la lecture basée sur les systèmes de récompenses des plateformes de jeux vidéo (ici assez proche de celle de Steam³²).

Le catalogue est tourné vers un public jeune (collégien•ne•s et lycéen•ne•s) avec un grand nombre de romans Young Adulte ou jeunesse et des classiques.

Le texte n’étant pas ce langage communicatif que la grammaire codifie, il ne se contente pas de représenter – de signifier le réel. Là où il signifie, dans cet effet décalé ici présent où il représente, il participe à la mouvance, à la transformation du réel qu’il saisit au moment de sa non-clôture. En d’autres termes, sans rassembler – simuler – un réel fixe, il construit un théâtre mobile de son mouvement auquel il contribue et dont il est l’attribut. (Kristeva 1969, 11)

Le texte numérique est d’autant plus mouvant, qu’il peut être édité en permanence sans conserver ses formes précédentes. La lecture sur les Réseaux Sociaux suit tout à fait cette définition du texte-théâtre en mouvement. Ces flux tendent (tentent) de saisir et d’exposer un instant de l’état de notre monde, nôtre au sens de celui que nous partageons avec notre bulle de filtre.

Quand on parle de littérature sur internet on pense en premier lieu aux blogs d’écrivain·es. Ils se sont multipliés au cours des années 2000. Les auteur·ices y partagent des textes inédits, des travaux en cours, présentent leurs prochains projets et relayent leur actualité. Le format blog permet des posts longs, augmentés de divers médias. Sur la scène contemporaine francophone on pourrait citer les blogs (ou interconnexions de blogs) d’Arnaud Maïsetti³³, Joachim Séné³⁴ ou Guillaume Vissac³⁵, par exemple. Ces blogs peuvent être lus comme des ensembles de fragments, organisés par ordre chronologique d’écriture ou par thématiques ; ou naviguer de lien en lien à travers la trame de concordances et renvois qu’ils développent.

Les réseaux sociaux prennent maintenant une grande part dans ces activités, servent aussi aux auteur·ices à partager leur quotidien, dans une pratique plus commune de ces outils. Ielles ouvrent alors leurs ateliers, donnant à voir leurs processus de création, des fragments de travaux en cours, etc. Leurs textes s’incluent dans le parcours de nos flux (murs, thread, journal…) entre photographies de vacances ou résumé de la dernière rupture du cercle proche. Le même mécanisme est à l’œuvre que pour les notifications d’Enterre-moi mon amour, cette imbrication de l’intime et du littéraire crée une proximité neuve. Ils nous ouvrent vers d’autres entités textuelles, du même auteur·ice (ou sur le même compte) ou non.

Prenons l’exemple d’André Markowicz, qui est traducteur et auteur : sur son mur Facebook³⁶, il partage tous les deux ou trois jours un texte. Il peut s’agir d’une traduction en cours, d’une création personnelle, d’une réaction à un fait d’actualité… En somme, il parle de ce qui a marqué sa vie sur la période en question. Il soumet son travail et/ou son ressenti à une communauté qui va le commenter, ainsi il affirme lui-même que certaines remarques ont fait évoluer ses traductions, l’ont aidé à trouver le mot ou le rythme juste (voir introduction Markowicz 2014). Ce qui est particulièrement valable (toujours d’après lui) pour son travail sur la poésie, notamment sur Ombres de Chine (Markowicz 2015), un recueil de poésie chinoise médiévale qu’il a re-traduit sans parler un mot de chinois mais en comparant les différentes versions disponibles des textes, en les ajoutant, les mixant… jusqu’à aboutir à des textes qui sont autant de lui que de l’auteur d’origine, bien que ce dernier garde le crédit de l’idée originale.

Ses tribulations sur Facebook ont donné lieu à des publications en (markowicz_partage_2014?) et 2016, chaque volume rassemblant ses publications d’une année.

Cette forme d’exploration par rebonds, par dérive, est particulièrement présente sur les réseaux sociaux. Que l’on navigue par scroll, passant d’un élément à l’autre sans autre forme d’éditorialisation que la chronologie des posts et le supposé intérêt que nous devrions leur accorder selon l’algorithme de mise en avant ; que nous passions d’un profil à l’autre ; que nous ouvrions les liens partagés sur ces divers murs : nous sommes dans une position d’exploration fragmentaire. Nous n’avons accès qu’à des bribes de la réflexion de ce•lui•lle qui partage. Qu’ils soient limités ou non dans leur nombre de caractères, les commentaires sont généralement courts, concis, visant une certaine efficacité.

Cette accumulation s’approche d’une anthologie instantanée. Nous avons sous les yeux ce que notre entourage considère comme définissant nos existences à un instant T très précis. Cette anthologie est en évolution permanente, en dissolution perpétuelle (Manovich 2001).

Place des réseaux sociaux

Lorsque nous lisons, nous nous approprions les textes. Nous apprenons ce qu’ils contiennent, nous faisons nôtres les expériences qu’ils transcrivent. En espace numérique nous avons l’avantage de pouvoir annoter à peu près tout ce qui nous passe sous les yeux (et ce sans avoir à écrire sur des livres qui ne nous appartiennent pas forcément) et ainsi devenir contributeur•ice d’une glose étendue et accessible potentiellement à tou•te•s.

Bien avant le tournant numérique, les industries culturelles ont découvert que les fans n’étaient pas des individus naïfs vouant un culte silencieux à leur objet d’adoration et elles ont vu l’intérêt qu’elles pouvaient tirer de ces modes d’expression amateurs. Le·a fan est expert•e : ielle a une connaissance très vaste de l’univers culturel qu’ielle chérit. Ielle est très productif : ielle fabrique des objets, vêtements, contenus, collections… Ielle est également réflexif•ve : ielle maîtrise si bien son objet qu’ielle peut entrer en débat avec ses créateurs. Si Umberto Eco (1989) disait que l’œuvre est ouverte et ne se ferme qu’après sa réception ; nous avons ici la preuve qu’elle peut rester ouverte tant que le•a lecteur•ice a un pied dedans.

Selon les supports, nos productions seront publiques ou non (ce qui est également à questionner). Nous produisons du contenu en ligne qu’il soit simple commentaire ou fanfiction construite. Ces communautés permettent parfois des traductions, la construction d’univers étendus (nous pouvons citer Star Wars, Dune ou Harry Potter) ou l’étude approfondie de points de ces univers (comme les langues construites du Seigneur des Anneaux ou de Star Trek par exemple). Ce que Roberto Gac appelle « lecteur•ice-écrivain•e ». La distance entre le•a lecteur•ice et l’auteur•ice décrite par Vincent Jouve (1993), est alors réduite : l’un•e et l’autre peuvent interagir quasi directement. Si l’asymétrie du rapport est conservée, puisque l’auteur•ice produit le texte et que le•a lecteur•ice y réagit, elle n’est cependant plus à sens unique : l’un•e ayant connaissance de la réaction de l’autre. Dans le cas de littérature produite sur les réseaux, tou•te•s deux peuvent également partager le même cadre, abolissant ainsi la distance, l’autonomie du texte. La pluralité des interprétations provient alors de la culture de chacun•e, de ses émotions du moment et non de la distance entre les situations de l’auteur•ice et du lecteur•ice.

Nous pourrions y ajouter la figure du lecteur·ice-médiateur·ice. Certains textes font appel à des citations non explicites, ou difficilement trouvables, l’annotation les rassemblant peut alors en permettre une meilleure compréhension. Erik Ketzan affirmait ainsi qu’Eco se prête particulièrement bien à l’exercice : pour comprendre profondément ses textes il faut avoir accès à un grand nombre de sources. Si celles-ci sont directement liées autour du texte il est beaucoup plus simple de les prendre en considération lors de la lecture (Ketzan s. d.). Il plaide pour la mise en place de « Literary Wikis », des guides permettant d’appréhender des textes ardus. Si l’expérience n’a rassemblé que peu d’utilisateur•ice•s, principalement déjà dans des démarches universitaires ou de recherche, elle prouve la faisabilité d’une telle entreprise.

La participation et l’investissement dans les univers littéraires créent des communautés. Nous pourrions y voir la sortie de l’isolement du lecteur•ice définie par Marielle Macé (2011). Nous ne sommes plus seul•e•s, enfermé•e•s dans notre chambre avec une mauvaise édition de poche ; ou si nous le sommes nous avons au bout des doigts le moyen de communiquer avec une foule d’autres lecteur•ice•s, et leur partager notre expérience. Les relations sociales en jeu sont centrées sur ces œuvres et passent à travers les mêmes biais que les œuvres elles-mêmes. Comme les bibliothèques des bureaux d’avocats, nous affichons les nôtres sur les réseaux pour affirmer notre appartenance à une certaine culture. Nous partageons les contenus qui reflètent le mieux, selon nous, cette appartenance. Nous nous identifions par nos goûts, aussi bien littéraires que cinématographiques, musicaux ou sériels.

Lorsque nous lisons, quel que soit le support nous pouvons faire le choix d’annoter le texte. Nous pouvons penser au travail des étudiant•e•s entre surligneurs et soulignés. Nous mettons ainsi en valeur les éléments que nous aurions besoin de retrouver rapidement plus tard. Nous pouvons écrire dans les marges ou sur des collants à insérer entre les pages ce qui nous vient en tête au fil de notre lecture. Au-delà de cette pratique, nous savons d’expérience que nous ne nous concentrons pas de la même façon sur un texte que nous annotons pendant notre lecture et lorsque ce n’est pas le cas. C’est une façon de mettre en place, en espace, le savoir que nous trouvons dans ce que nous lisons. Les codes sont alors personnels, plus ou moins graphiques, plus ou moins développés. Frédéric Kaplan parle « d’enluminures » (2012). Nous « décorons » ainsi les espaces qui nous sont laissés sur les pages : les blancs tournants, marges, parfaitement inscrits dans la topologie éditoriale. Nous stockons notre mémoire, notre expérience particulière de ce texte dans sa matérialité. Ce qui nous permet de naviguer plus rapidement quand nous relisons, ou avons simplement besoin d’un texte déjà lu. Les annotations aident à retrouver les informations, même lorsqu’elles ont été rédigées par quelqu’un autre (voir l’expérience développée par Frédéric Kaplan (2012) qui étudie la compréhension de textes scientifiques par des groupes de lecteur·ice·s ayant annoté ou non le texte, ou ayant lu le texte annoté par leurs camarades).

Ce qui apparaissait comme des écritures entre fans a pris suffisamment d’importance grâce aux réseaux sociaux que les producteur•ice•s, éditeur•ice•s, auteur•ice•s et distributeur•ice•s des franchises ou séries qui en font l’objet peuvent être contraintes d’en tenir compte (bien que cela ne soit pas nouveau puisque Conan Doyle en faisait déjà les frais).

Twittérature

Certains auteur·ice·s s’emparent des réseaux sociaux directement pour produire des textes. Par exemple sur Twitter des tentatives de Twittérature (Bataillon 2011) ont vu le jour avec plus ou moins de succès. Elle s’attaque à tous les pans de la littérature, nous n’en verrons que trois exemples : un pour la fiction, un pour la poésie et un pour les carnets de voyage. Chaque plateforme impose ses formats aux textes qu’elles accueillent, les normalisant (voir captures d’écran) en une anthologie géante, en perpétuelle expansion.

Les nanofictions de Patrick Baud sont des récits extrêmement courts, contenus dans les contraintes de nombre de caractères de la plateforme (soit depuis la mise à jour 280), le compte (@ nanofictions³⁷) rassemblant 71 436 abonnées le 27 février 2019, nous pouvons considérer l’entreprise comme une réussite. Patrick Baud est connu pour son travail de vidéaste sur l’étrange³⁸, les lieux improbables et inquiétants, les cabinets de curiosités… Nous retrouvons cet intérêt dans ces amorces narratives : un grand nombre d’entre elles pourraient être qualifiées de fantastiques ou d’horrifiques. Par le choix de la brièveté il fait aussi le choix d’avoir une chute marquante, un twist, pour ne pas laisser le·a lecteur·ice sur sa faim.

Ce voyageur temporel se retrouva au beau milieu d’un champ de bataille. Le cadran de sa machine indiquait : 1340.
- Je suis au tout début de la guerre de Cent ans ! s’exclama-t-il.
Un des soldats médusés s’approcha et lui demanda : “Vous avez dit combien ?” (Baud 2018, 79)

Le projet a d’ailleurs donné lieu à une publication papier chez Flammarion à l’été 2018. Le livre a un format assez classique, un peu plus petit que les grands formats de la maison. Cependant, ce passage au papier s’accompagne de l’ajout d’une préface de Bernard Werber et d’illustrations de Yohan Sacré. Il est à noter que la version enrichie, multimédia, n’existe que sur papier et non sur le web ! C’est ainsi que le passage à l’objet imprimé trouve son sens : les textes sont et resteront disponibles en ligne sur le compte Twitter qui les a vu naître. Bien qu’il faille le retrouver et remonter le flux des parutions, elles sont lisibles. Le travail éditorial consiste ici à nourrir cet univers avec les œuvres de Yohan Sacré et son univers sombre mais humoristique. Le ton des deux auteurs fonctionne à la perfection ensemble, l’illustrateur se permettant des clins d’œil à d’autres productions de Patrick Baud, notamment à sa chaîne Youtube Axolotl, un Dieu axolotl à moult bras se promenant dans certaines illustrations (voir p.17, par exemple).

Dès qu’il entra dans la confrérie des monstres, le petit golem posa la question :
- Y a-t-il un monstre dans le Loch Ness, oui ou non ?
- Pas du tout, mais nous entretenons la rumeur.
- Pourquoi ?
- Tant que les humains se concentrent sur ce lac, ils ne cherchent pas dans les autres.
(Baud 2018, 24‑25)

Les ironèmes sont des formes de jeux de mots, de jeux sur et avec les expressions qui pullulent sur Twitter. Si certains comptes sont particulièrement actifs sur le #ironème, comme celui d’Étienne Candel (@ etienne_cdl³⁹) ou Emmanuel Vaslin (@ emmanuel_vaslin⁴⁰), ils font vivre tout une communauté en re-twittant les productions qu’ils trouvent sous le hashtag. Ils constituent ainsi des collections de bons mots, d’évocations poétiques.

Nous pouvons, par l’outil de recherche de Twitter, remonter les posts, mais encore une fois, leur multiplicité enterre les plus anciens, les rendant difficiles à retrouver. Si l’instant joue beaucoup dans cette forme humoristique, comme une blague, il faut trouver le timing parfait pour décrocher un sourire ; certains se détachent de la nécessité de contexte temporel immédiat. Il est alors dommage de ne pouvoir les relire.

Le projet a donné lieu à un livre-objet chez Peuple Caché : un rouleau, comme ceux des imprimantes thermiques des caisses de supermarché, dans un réceptacle évoquant une boîte de conserve, reprenant le fil Twitter d’Étienne Candel avec les dates, les heures, fuseaux, etc. (ce qu’on obtient quand on fait un export ou une récupération de données auprès de la plateforme). On déroule ainsi, sur 50 mètres, ce qui couvre environ une année, ses créations verbales. La boîte est conçue comme un produit alimentaire (et je rêve de la croiser au rayon petits pois) : elle indique sur l’étiquette qui est collée sur elle, sa longueur, son poids, etc. Elle s’ouvre d’ailleurs aussi difficilement qu’une vraie boîte de conserve. L’impression à l’imprimante thermique sur papier très fin et glacé est exactement le même dispositif que celui servant à imprimer les tickets de caisse. Tout dans l’objet évoque la conservation, ici d’un morceau de la vie de l’auteur ; c’est une sorte de capsule temporelle que l’on pourrait enterrer dans le jardin en espérant que les archéologues du futur retrouvent ainsi une trace de notre humour… À son tour, cet objet a donné vie à la communauté qui s’est ingéniée à créer des systèmes DIY pour pouvoir manipuler le rouleau sans être enseveli•e sous les mètres de mots. Les ironèmes ayant chacun peu de réactions (mentions favoris ou retweets) ils disparaissent rapidement des flux, cet objet pose alors la question de la sauvegarde, de la conservation de ces anthologies temporaires.

Le #dérive poursuit cette réflexion, cette fois en sauvegardant temporairement le quotidien. Il est présent sur Twitter et Instagram, de plus en plus sur ce dernier qui est moins limitatif sur le texte et repose beaucoup plus sur l’image. Le but est de partager un instant vécu, que ce soit par le texte ou l’image, animée ou non. Nous pouvons mentionner les comptes de Benoît Bordeleau (@ bbordeleau⁴¹), de Yan Saint-Onge (@ ysoboy⁴²), d’Anick Bergeron (@ anickbergeron42⁴³), entre autres. La pratique est au départ québécoise mais se répand dans la francophonie touchant parfois des auteurs comme Arnaud Maisetti ou Pierre Ménard. Ce hashtag est à la fois une forme de carnet des lieux parcourus, souvent de voyage : on y référence ce qui nous touche, nous marque ; mais c’est aussi un carnet des « petits riens écœurants⁴⁴ » : une action d’un enfant, un repas, une lumière ou un oiseau. Le jeu est de capturer ce que l’on vit en quelques mots parfois accompagnés d’une image. Ouverte à tou•te•s cette pratique permet des communications, des mises en parallèles d’expériences très concrètes, très quotidiennes, d’un continent à l’autre et entre des personnes différentes.

J’ai enfin trouvé l’outil qui donne à la banane sa courbe, rue #Ontario. #dérive (Benoît Bordeleau, 2 mai 2019)

il faudrait tracer des jeux de marelle sur le sol du métro
#LucienLallier #dérive (Yan Saint Onge, 8 mai 2019)

Ce projet a donné naissance à un atelier coordonné par Benoît Bordeleau et Yan Saint-Onge, durant les Journées de la culture 2018 au Canada. Des centaines d’auteur•ice•s écrivaient des fragments sur divers lieux, le tout géolocalisé. Une carte⁴⁵ rassemblant tous les points d’écriture, des frises chronologiques⁴⁶ est disponible en ligne sur le site des Journées de la culture (voir captures d’écran). L’interface web rassemble toute les participations sur Facebook et Twitter sous le hashtag particules et les hashtags des régions. Un espace « correspondances inattendues » met en avant des réponses, des conversations, en accolant des tweets présentant les mêmes hashtags secondaires.

Toute l’interface du site est pensée pour mettre en avant cette multiplicité des interventions : chacune étant symbolisée par un point de couleur constituant des foules de particules animant les pages (il est même possible de dessiner avec sur la dernière page de l’interface si on la parcours de façon chronologique). Le contenu de ces points est disponible quand nous les survolons, ce qui permet de lire des fragments au hasard (leurs mouvements étant déterminés par un algorithme) en dehors des catégories principales que nous choisissons sur l’interface.

Ces productions donnent également lieu à des “mises en performances”, comme les désigne ce•ux•lles qui les mettent en voix, incluant des projections de flux, des périodes de live tweet, des lectures à haute voix… Tout ce qui peut permettre de donner accès à ces courts textes.

Les réseaux servent aussi aux auteur•ice•s pour partager leur quotidien, dans une pratique plus commune de ces outils. Ils ouvrent alors leurs ateliers, donnant à voir leurs processus de création, des fragments de travaux en cours, etc.

Au-delà de la production littéraire sur les réseaux les lecteur•ice•s les investissent également. La multiplication des blogs de chroniques/critiques littéraires en est un marqueur, autant que la foison de #littérature, #lecturedujour, #instabook… Plus que le simple affichage de notre culture, la revendication d’appartenance à tel ou tel groupe de lecteur•ice•s dont nous partagerions les goûts ; une vraie dynamique de prescription s’est mise en place. Certain•e•s « influenceur•se•s » ont su gagner suffisamment la confiance de leur lectorat pour que leur avis impactent les ventes. Ce qui explique la part de plus en plus importante qu’ils occupent dans les services presse des maisons d’édition. Des réseaux sociaux leur sont d’ailleurs consacrés, comme Babelio⁴⁷ ou Livr’addict⁴⁸.

Ces réseaux sont également utiles pour échanger lors d’évènements de recherche. Ils sont de plus en plus utilisés pour réagir à des interventions lors de colloques ou de conférences. Ils permettent aussi bien la rediffusion en directe que les réactions de ce•ux•lles qui y assistent. ÉCRIDIL 0 est un bon exemple : le colloque traitait d’éditions numériques et d’éditorialisation, entre autres. L’équipe éditoriale de la Chaire de Recherche sur les Écritures Numériques a fait un ouvrage (principalement web, mais également disponible en print on demand) rassemblant certaines de ces interactions, principalement publiées sur Twitter (média social de prédilection de l’équipe), des citations, des résumés de conférences ou de rencontres, des slides de certaines présentations, des hashtags correspondant aux keywords des réflexions menées pendant l’évènement : Version 0 : Notes sur le livre numérique (2018).

De nombreux chercheur•se•s dont (et non exclusivement) Enrico Agostini-Marchese, Marc Jahjah, Fabrice Marcoux, Arthur Perret, Stéphane Vial, Marcello Vitali-Rosati, se sont soumis à l’expérience, répondant directement aux réactions suscitées par leurs interventions. Se rendre à l’évènement pouvait poser problème à un grand nombre de personnes pourtant intéressées (parce que c’est loin, cher, parce qu’y sont présents majoritairement des universitaires, parce qu’il faut du temps…) ; la rediffusion web permet d’assister aux conférences et de prendre part aux discussions. Il suffit d’être au courant de l’existence de l’évènement et d’avoir une connexion internet pour participer, c’est un grand pas pour l’accessibilité du savoir ! Cependant, pour profiter pleinement de l’expérience il fallait maîtriser à fond les outils employés des réseaux sociaux (Youtube, Twitter, Instagram, etc.) et les logiciels Frama (suite de logiciels libres) et avoir une installation permettant de tout garder à l’œil. La gymnastique est évidente pour les organisateurs, pour qui elle fait partie du quotidien mais peut être rebutante pour d’autres.

Le contenu publié sur les réseaux sociaux a pour vocation d’être recouvert par les posts plus récents. C’est le principe de flux (de mur ou de journal). Or, en les sauvegardant, en les archivant par des hashtags précis et correspondant à ceux utilisés pour les articles, ils peuvent devenir des données à part entière, utiles aux chercheur•se•s ou à toute personne s’intéressant aux questions dont ils traitent.