Repenser la notion d’oeuvre littéraire : entre système réticulaire, théorie intermédiale et pensée de la matérialité du support

La notion d’œuvre il faut l’interroger, et dans toutes ses dimensions, historique, esthétique et d’abord conceptuelle. […] Il me semble en tout cas que [la logique rétrospective] est le biais pour aborder cette notion d’œuvre. Tout faire pour brûler, […] pour détruire dans l’œuf sa propre pulsion d’œuvre. (Bon, François 2003, 2‑3)

Sommes-nous arrivés au point où le sens d’un terme est jugé si évident qu’on ne lui en donne plus ? La notion d’œuvre littéraire semble chargée de significations, dans le langage courant autant que par le discours général de la critique littéraire, qui pourtant la vident d’un sens qui lui serait propre : l’œuvre littéraire, c’est l’œuvre de la Littérature ; c’est la Littérature mise en œuvre¹. Abordé dans une relation tautologique avec la définition de la Littérature, comme la production visible de l’art d’écrire, le concept d’œuvre littéraire accuse une insuffisance ontologique qui en fait en l’état une notion non nécessaire : présentant les indispensables de la littérature, à savoir un auteur, un livre, un lecteur, une langue et un référent, Antoine Compagnon ne mentionne pas l’œuvre (1998, 24). Utilisée pour le marquage de la frontière, fluctuante, entre la Littérature et la non-littérature, et pourtant demeurant cette notion est aussi imprécise qu’évolutive², l’œuvre littéraire ne semble ne pouvoir faire sens que dépendante d’un principe extérieur, intermédiaire entre les indispensables de la Littérature. Que doit être le concept d’œuvre littéraire pour préserver un principe d’existence propre ? Au fil des courants de réflexions (structuralisme, post-structuralisme), les théoriciens ont proposé des éléments de définition (pôles, statut, instances) pour parvenir à un véritable système ontologique du concept (modes d’existence).

La perspective d’une étude ontologique de l’œuvre littéraire est relativement récente : l’ouvrage de Ingarden (1927 pour l’édition originale, 1983) inaugure une dynamique de réflexion sur l’essence de l’œuvre littéraire en soulignant les tensions qui inervent le concept. Les différentes théories du XX^e siècle tentent de cerner la dimension, sur laquelle les auteurs semblent s’accorder, qui est celle de l’ambiguïté de l’œuvre littéraire, en tension entre idéalisme et réalisme (Ingarden 1983), entre postulat historique et postulat psychologique (Barthes 1963), entre immanence et transcendance (Genette 1994).

Étudiant l’œuvre littéraire à travers le prisme de l’œuvre d’art, Genette développe un système définitionnel constitué de trois pôles : l’objet, l’intentionnalité et l’esthétique. « Objet verbal à fonction esthétique » (1991), l’œuvre littéraire procède d’un acte (de langage), mais ne peut être résumée au seul texte (Genette 1994, 41) : elle fait référence, dans ses connotations, à une transcendance³. Sur ce constat, Genette établit une ontologie de l’œuvre littéraire structurée autour des concepts d’immanence et de transcendance. À partir de la définition d’Urmson (1957, 87), il formule la définition provisoire suivante, qui, si elle est celle de l’œuvre de l’art en général, englobe l’œuvre littéraire :

une œuvre d’art peut-être plus utilement considérée comme un artefact visant avant tout la considération esthétique. (1994, 13)

L’artefact implique déjà une intentionnalité dans la mesure où il résulte de l’intelligence humaine (Citton 2012).

La fonction esthétique de Genette (qui peut ne pas être exclusivement littéraire) correspond à ce que Barthes désignait par la « postulation psychologique » dans sa réflexion sur l’ambiguïté constitutive de l’œuvre d’art en général et de l’œuvre littéraire en particulier :

L’œuvre est essentiellement paradoxale […] elle est à la fois signe d’une histoire et résistance à cette histoire. […] En somme dans la littérature, deux postulations : l’une historique, dans la mesure où la littérature est institution ; l’autre psychologique, dans la mesure où elle est création. (Barthes 1963, 149)

Appartenant à l’Histoire, et ne cessant pourtant de lui échapper, l’œuvre littéraire est le produit d’un contexte, mais ne se réduit pas à cette seule dimension, puisque pouvant être perçue et interprétée selon des critères différents de ceux qui l’ont vue naître. Cette idée d’une variabilité du caractère littéraire au gré des conditions individuelles ou collectives de réception, précisée par Genette (1999, 27), révèle l’instabilité de l’œuvre littéraire en tant que statut :

Le statut de l’œuvre n’a pas de validité en lui-même. Il est le produit d’une convention et ne se fonde de ce fait sur aucune caractéristique propre à l’œuvre. C’est pourquoi une même œuvre ou un même type d’œuvres peuvent fort bien voir leur statut se modifier, dans le temps ou d’un lieu à un autre. (Mouralis et Mangeon 2011, 63)

La variabilité du statut (le censuré Sade admis au panthéon de la littérature) affirme la dimension scriptible de l’œuvre littéraire (Barthes 2002) et s’insère dans un réseau de tensions entre immanence et transcendance à partir desquelles Genette façonne une ontologie du concept.

Pour comprendre les intrications entre immanence et transcendance au sein du concept, qui, loin de s’annuler, participent d’une ontologie, Genette discerne deux instances⁴ : le token qui désigne l’objet allographique d’immanence matérielle (l’exemplaire) ; le type, une immanence idéale (le texte). L’essence de l’œuvre littéraire se déploie en un réseau de relations non hiérarchiques entre ces différentes instances.

Reprenant la distinction de Goodman entre les arts autographiques et allographiques (1968), Genette définit la littérature comme un art allographique dans la mesure où son objet (le texte) est idéal et ne peut se concevoir que par réduction de ses manifestations matérielles⁵. L’œuvre littéraire relève alors de la catégorie des objets d’immanence idéale : elle peut être reproduite en un nombre illimité d’exemplaires tous valables (Wolterstorff 1980). Toutefois l’immanence n’est pas le seul mode d’existence, le concept d’œuvre littéraire est également susceptible de transcender le fait de consister en un objet idéal par une histoire de production et de réception selon trois systèmes (Genette 1994, 300‑325) : l’exclusivité (il n’existe qu’une seule oeuvre Madame Bovary, les autres versions sont des transcriptions non-opérales - ne constituant pas des oeuvres - (Margolis 1978)) ; la finalité (la première Madame Bovary n’est qu’une esquisse préparatoire à l’état définitif) ; la pluralité (Flaubert a produit des transcriptions opérales distinctes et homonymes, soit plusieurs Madame Bovary, à partir du contenu des versions).

La perspective genettienne, héritée d’une idéalité esthétique de l’oeuvre littéraire (Ingarden 1983), fait une idéalité textuelle de la notion, et ne prend alors pas sufisamment en compte la matérialité du support. Cet état de fait, la dimension discriminatoire de la définition actuelle de l’oeuvre littéraire - induisant une distinction entre un groupe littéraire et un groupe non-littéraire - amène certains auteurs du numérique tel que François Bon à prononcer la notion comme obsolète (Bon, François 2003). Il semble ainsi nécessaire de repenser la définition de l’oeuvre littéraire dans une perspective d’inclusion des nouvelles écritures, soit d’adapter le système genettien aux réalités littéraires numériques. Le projet que je souhaites présenter, projet de thèse au doctorat de Littératures en langue française de l’Université de Montréal, est celui de penser une structure opérale opérationnelle en préservant l’impossible clôture de l’oeuvre littéraire (Fraisse et Mouralis 2001) ainsi que sa potentialité scriptible (Barthes 2002), refusant une perspective texto-centrée et la solution de l’idéalité. Mon hypothèse de recherche est de penser l’oeuvre littéraire comme une structure en réseau, sans hiérarchie linéaire, soit sans subordination versionelle - philologique - ou temporelle, afin de restituer une pensée du support comme principe actif dans l’établissement d’une dynamique ontologique. L’oeuvre littéraire se manifesterait donc en tant que réseau de relations ou de correspondances (Saemmer 2007) entre les objets médiatiques qui la composent (McLuhan 1964). Cette perspective d’étude permet d’affirmer, non plus un cloisonnement de la notion, mais son ouverture intermédiale, entre différents supports, donc entre différentes matérialités, et versions.

Pour répondre à mes questions de recherche, pour repenser un système ontologique de l’oeuvre littéraire, je fonderai ma réflexion sur la pensée structuraliste de Genette, l’ouvrant à la modernité et aux réalités numériques de la littérature, par les théories intermédiales et les réflexions sur la matérialité du support. Ce mouvement conceptuel sera rendu possible par l’étude d’oeuvres concretes, les oeuvres de mon corpus, qui permettront d’observer les phénomènes d’interaction ou de résistance, les processus de questionnements et de références entre oeuvres et théories.

Les théories de l’intermédialité - comprise comme herméneutique des supports - me permet de recentrer l’attention sur la notion de matérialité du support, questionnant ainsi l’approche ontologique en réfutant une perspective texto-centrée selon laquelle l’oeuvre littéraire est « un objet verbal et écrit » (Genette 1994). La pensée intermédiale présente cette spécificité de proposer une réflexion, non plus sur des contenus, mais sur des relations, dans la mesure où, révoquant la distinction faîte entre fond et forme, s’intéresse au support en tant que tel (McLuhan 1964). Considérer qu’un contenu ne peut exister sans support d’inscription permet de penser le support comme un agent actif dans la création littéraire, donc s’inscrivant dans la dynamique ontologique (Christin 1995). Il s’agit de mener une étude des relation (ou “effets de relation” (Audet 2011)) entre objets médiatiques, matériaux permettant de véritablement répondre, à mon sens, à la question ontologique de l’oeuvre littéraire. Cette pensée de la matérialité du support rejoint notamment la théorie d’Anne-Marie Christin sur la matérialité de l’écriture, concevant comme indissociable de son support.

Mon corpus se compose d’oeuvres qui s’inscrivent dans une démarche intermédiale ou qui correspondent par certains aspects à une pensée intermédiale en ce qu’elles questionnent la relation au support, repensant et exploitant sa matière afin de remettre en cause une idéalité de l’oeuvre littéraire. Le choix d’une hétérogénéité des éléments de ce corpus a été fait dans l’objectif de cerner les différentes possibilités et manifestations de l’oeuvre littéraire, mais également d’éprouver le système genettien sur plusieurs objets, de le confronter à différents supports, de l’inscrire dans différents temps d’écriture. C’est pour cette raison qu’il ne s’agit pas d’étudier uniquement des oeuvres liées au support numérique : cet objet artistique combinatoire qu’est Cent mille milliards de poèmes de Raymond Queneau résiste déjà à l’ontologie genettienne en ce qu’il remet en question, et même abolit la perspective texto-centrée (concevant l’oeuvre littéraire comme un texte statique), se proposant ainsi comme un hypertexte avant le numérique (Souchier 2007; Jeanneret et Souchier 2005). Opposée à la notion héritée de la culture imprimée de l’oeuvre fermée, la notion récente d’oeuvre dynamique (Audet 2011) semble s’accorder avec les profils des oeuvres du corpus : l’oeuvre-projet le Tiers Livre de François Bon et son abondance (3 000 articles depuis sa mise en ligne) et son antéchronologie aléatoire (Audet 2011) ; le blogue Fenêtre open space d’Anne Savelli et son organisation par ramification de supports (support papier, audio, vidéo) participant d’une dynamique éditoriale intermédiale. Au-delà d’une perspective de création, les projets d’édition numérique scientifique d’oeuvres déjà parues (sous format papier principalement) posent la question de la transmédiation ou celui de la remédiation : le projet de Stéphanie Dord-Crouslé, Les Dossiers Bouvard et Pécuchet propose à l’usage de d’éditer son propre volume de l’oeuvre inachevée de Flaubert ; le projet Hyperdonat de Bruno Bureau vise à rassembler trois niveaux d’écritures (texte, commentaires, commentaires des commentaires) des Commentaires de Donat aux Comédies de Térence ; le projet Anthologie Palatine de Marcello Vitali-Rosati consiste à penser cette collection d’épigrammes grecques en terme d’édition collaborative et de participation d’association référentielle. Oeuvre apparement la plus écarté du domaine littéraire au sein de mon corpus, The Pillow Book - l’adaptation cinématographique de Peter Brook de l’ouvrage Notes de chevet de Sei Shōnagon, collections de notes et impressions sur le vif de l’auteur - questionne le geste d’inscription et de disposition du littéraire dans des lieux étrangers au littéraire par les divisions ou superpositions au sein d’un même espace de plusieurs supports poétiques : la peau, l’écran, la photographie.

Fondée sur la définition de la littérature en tant qu’objet et système à laquelle elle participe, l’œuvre littéraire est un concept de transcendance de la diversité des objets matériels ou idéaux sur lequels elle impose une immanence. Elle est donc davantage qu’un argument-canon à l’affirmation ou à la négation de la littérarité d’une création. Avec l’affaiblissement de la dimension auratique d’abord puis par l’espace numérique, elle semble cependant perdre ses signes distinctifs institutionnalisés (Clément 2001), menant à la réflexion sur les possibilités d’une nouvelle poétique (le concept d’hyper oeuvre, Bonnet 2017).

Dans la présentation que je propose se constituera ainsi :

1. Contexte de l’approche ontologique de l’oeuvre littéraire
2. Structure genetienne
3. Projet d’étude intermédial