Département des littératures de langue française
2104-3272
Sens public

Introduction

Une introduction qui énonce la problématique, qui explique en quoi elle est intéressante / novatrice, et qui annonce le plan de l’article.

Lors que les formations d’études supérieures en littérature et culture de l’Antiquité se font plus rares, achevant d’enterrer les illustres ancêtres grecs et latins, en enthousiastes fossoyeurs, certains chercheurs de la communautés des humanités (comprenant les humanités numériques) oeuvrent à l’établissement d’un dialogue avec ces langues dites “mortes”, considérant l’Antiquité comme un porte-voix offrant un large panel de notes destinées à résonner avec notre vécu contemporain. D’aucun pourrait penser opposer l’antique et ses inscriptions au numérique et son code, et ainsi considérer l’édition numérique d’un matériau antique comme une anachronie, or, au-delà d’une édition numérique qui pourrait se révéler abusive dans ses méthodes - dénuée de point de vue critique face au texte source - il reste la possibilité d’envisager l’édition numérique comme une augmentation des posssibilités éditoriales, donc en capacité de non seulement rendre compte, de participer à la visualisation, mais également de révéler certaines caractéristiques de l’objet antique par les outils à disposition.

Le projet de la Chaire de Recherche du Canada sur les écritures numériques (la CRCEN) d’une édition numérique collaborative de l’Anthologie Palatine (AP) propose à l’usager un outil analogue. Dans le cadre de ce projet a été pensé et conçu un outil par tous utilisable permettant d’associer l’épigramme grecque à une référence : c’est ce qui a été désigné comme un lien faible. Cet outil est intéressant dans sa dimension d’enrichissement mais également comme outil herméneutique : par le recouvrement référentiel, le (con)texte anthologique certes tend à disparaitre, mais l’esprit anthologique fondé sur une intertextualité riche émane. Ce processus de production de contenu semble pouvoir correspondre à la dynamique du palimpseste conçu comme un espace “où l’on voit, sur le même parchemin, un texte se superposer à un autre qu’il ne dissimule pas tout à fait, mais qu’il laisse voir par transparence” (Genette, 439). Le projet AP en ce sens propose une nouvelle appréhension d’un monument de la littérature grecque, l’Anthologie désormais révélée en tant qu’oeuvre-palimpseste.

.   . Plan
  
  
  ## Notes 

Idée La dynamique d’association référentielle libre (liens faibles) inscrite dans l’édition numérique de l’Anthologie Palatine du projet AP

fait du matériel anthologique une oeuvre collaborative, une peau à recouvrements infinis, par

le processus du palimpseste comme unveiling par le geste de recouvrement

tabula rasa

en quoi le projet AP propose une nouvelle dimension de la théorie du palimpseste qui n’est plus un recouvrement dans le passé mais une actualisation dans le futur, soit non plus une dynamique de dissimulation mais un révélateur en écran ?

  Le palimpseste existe par le geste de recouvrement d’une matérialité par une autre.

conçu comme une peau à recouvrements infinis, comme une oeuvre lisible dans le processus de palimpseste.

L’anthologie n’existe pas en soi, sans la dynamique de palimpseste.

Le projet AP et ses fondements théoriques

Une partie de contexte théorique (ou état de l’art) où vous vous situez par rapport aux principaux courants d’analyse concernant la question précise que vous traitez. Vous résumez ici les derniers avancements des connaissances dans votre domaine et vous indiquez sur quels concepts vous vous basez, vous. Et le tout en quelques paragraphes seulement, eh oui !

Le projet AP se conçoit comme l’édition numérique collaborative de l’Anthologie Palatine – aussi appelée Anthologie grecque –, recueil d’épigrammes grecques allant de la période classique à la période byzantine de la littérature grecque. Le choix d’une édition numérique est celui d’une réponse aux défis éditoriaux, techniques ou théoriques, générés par l’AP, de part sa complexité philologique, son hétérogénéité constitutive et sa dynamique intertextuelle. À ces caractéristiques correspond l’outil d’association libre, permettant à tous usagers de la plateforme du projet d’ajouter ce qui a été défini comme des liens faibles. Cette possibilité d’ajout à même l’espace éditorial de l’épigramme anthologique opère un geste de recouvrement qui, pouvant être associé au processus du palimpseste, permet la visualisation de l’imaginaire anthologique en créant des liens entre les textes, donnant ainsi à l’intertextualité constitutive de l’Anthologie.

Anthologie : vertige philologique (Moi, un Manuscrit)

Somme d’évènements éditoriaux de différentes époques - qu’il s’agisse de traductions, d’ajouts, de retraits ou de pertes successives par les compilateurs - l’Anthologie Palatine se présente au philologue et éditeur comme un labyrinthe de versions. Il est admis que le manuscrit sur lequel se fondent les éditions de l’Antologie est le Codex Palatinus 23 : un manuscrit byzantin (l’Empire romain d’Orient) daté de 940 ap J.C., découvert en 1606 par Claude Saumaise, dont presque la totalité est conservée à la Bibliothèque Palatine de Heideberg (quelques feuillets sont en effet conservés à la Bibliothèque Nationale de France). Il existe cependant une version antérieure au Codex Palatinus 23, à savoir celle établie en 900 après J.C. par Constantin Céphalas. Or cette version qui semble concentrer l’identité philologique de l’Anthologie n’est pas simple, puisqu’elle a été constituée à partir de trois sources principales reconnues : un recueil daté de 100 avant J.C. établi par Méléagre de Gadara (appelé la Couronne de Méléagre), un recueil établi par Agathias daté de 553 après J.C. (appelé le Cycle d’Agathias de Myrina) et un recueil daté du Ier siècle avant J.C. établi par Philippe de Thessalonique (appelé la Couronne de Philippe de Thessalonique) (Gutzwiller 1997). Parmi les différentes sources, le recueil de Méléagre apparaît comme la source première de l’Anthologie grecque parce que la plus complète. Elle-même se fonde sur un recueil antérieur, celui de Simonide de Céos (556-468 av. JC.) daté du Ve siècle av. J.C. La Couronne de Méléagre constituerai alors la première collection d’épigrammes réunies en un seul volume (Anthologie grecque. Première partie. Anthologie palatin. Texte établi et traduit par Pierre Waltz 1928, XI) et s’impose donc comme le modèle canonique du genre littéraire qu’est l’anthologie. Dans ce méandre de versions, il demeure une difficulté principale qui semble empêcher toute réelle stemmatique de l’Anthologie : aucun des recueils précédemment cités dans ce paragraphe n’est parvenu jusqu’aux philologues. Les manuscrits s’inscrivant dans un héritage matériel des premiers recueils de l’Anthologie sont au nombre de deux : le Codex Palatinus 23 précédement présenté et l’Anthologia Planudea, compilation byzantine du XIIIe siècle (Aubreton 1968) de Maxime Planude reprenant le manuscrit de Constantin Céphalas, préservée dans un manuscrit autographe conservé à Venise (Marc. gr. 481, de 1299), et deux apographes révisés en 1300 ou 1305 sous la supervision de Planude - l’un se trouvant à Londres (B.M. Add. 16409) et l’autre à Paris (B. N. gr. 2744). Le Codex Palatinus 23 est préféré à l’Anthologie de Planude car cette dernière version, bien que se présentant comme la version finale de l’Anthologie, demeure fragmentaire. Malgré l’institution d’une source principale, il apparaît que l’Anthologie Palatine résulte en réalité d’une composition : aux quinze livres issus du Codex Palatinus 23[^1], les éditeurs (notamment l’édition de Loeb en 1916 par Paton et l’édition des Belles Lettres de Waltz en 1927) ont ajouté le tome XVI qu’ils ont désigné sous le titre d’Appendix Planudea. C’est à partir de cette édition critique que la CRC sur les écritures numériques a fondé son projet d’une édition numérique collaborative.

Structure de la couronne

Le genre littéraire de l’anthologie est marqué, à même son étymologie, par un sceau : celui d’une gestuelle ou d’une technique, parfait image-témoin du processus de compilation éditoriale anomoiophore, ou porteur d’hétérogénéité. En grec ancien ἀνθολογία – chez les Latins florilegium – désigne la couronne de fleurs, soit le processus de tissage qui produit l’objet final et floral. Ce sceau originel ne permet pas seulement la compréhension d’une structure, mais également celle d’une poétique1.

Cette métaphore introductive patronne une dynamique structurelle harmonieuse dans la dimension d’hétérogénéité qui est telle que l’Anthologie Palatine se distingue du genre anthologique : si l’anthologie se conçoit comme un recueil d’exemplaires, en prose ou en vers, réunis autour d’une même caractéristique (thème, genre, style, auteur, etc.), il semble que l’AP déroge à cette règle anthologique – à la différence de l’Anthologie latine qui contient essentiellement les écrits de poètes composés en Afrique romaine au VIe siècle. L’Anthologie défie la notion d’unité éditoriale par une hétérogénéité pluridimensionnelle :

  • historique : les épigrammes de l’Anthologie Palatine couvrent la période allant du VIe siècle av. J.-C. au Xe siècle apr. J.-C. (Cameron 1993).

  • auctoriale : l’AP compte plus de cents auteurs différents dont Platon, Sappho, Agatias.

  • formelle : la forme poétique de l’épigramme n’est pas encore une forme stable et instituée dans les premiers recueils. C’est Méléagre de Gadara qui l’institue comme une pratique littéraire, certaines des épigrammes de l’Anthologie ne se présentant pas comme des inscriptions simples.

L’Anthologie Palatine telle que nous la connaissons aujourd’hui est donc une retissage à partir d’éditions présentes et perdues, antiques et modernes, une co-construction dillatée sur seize siècles d’histoire éditoriale, résultat de série de compilations qui tentent chacune de rendre compte d’une perception du genre anthologique et de la forme épigrammatique grecque. Malgré cette hétérogénéité constitutive, l’AP préserve une cohérence permise par le dialogue épigrammatique, soit par l’intertextualité qui lie chacun des éléments anthologique en créant un réseau de connivence d’imaginaires.

Économie intertextuelle

La structure dialogique de l’AP peut rappeler le sens premier du terme “texte” : emprunté au latin textus, le terme désigne littéralement « ce qui est tramé, tissé » en tant que substantivation du participe passé passif de texere, « tramé, enlacé ». Ce sens se retrouve dans le terme de texture, qui, s’il désigne dans un premier lieu un tissu, peut être rapporté à l’agencement des parties d’un texte, d’un discours. Il semble alors cohérent de considérer que ce qui lie les textes anthologiques au sein de la matière d’inscription relève de l’intertextualité. C’est dans cet espace entre le geste de tissage et la matière poétique que s’insère les dimensions intertextuelles ou hypertextuelles. L’hypertextualité de l’AP provient de son héritage : d’une dérivation de textes antérieur, appelés hypotexte, par action de transformation simple ou indirecte, par imitation ou influence des Muses. Or la dynamique textuelle de l’AP n’est pas exclusivement poétique : elle est intertextuelle dans la mesure où elle convoque d’autres formes de productions artistiques, elle convoque en réalité des imaginaires intemporels (des topoï) plutôt que des produits précis de ces imaginaires.

Pour illuster cette idée, nous pouvons proposer un exemple révélateur : celui du Carpe diem très présent dans les épigrammes hellénistes comme celles d’Asclépiade. Le motif du Carpe diem est issu de la locution latine extraite d’un poème d’Horace (Odes, I, 11) traduite en français par la formule « Cueille le jour présent sans te soucier du lendemain » (pour la suite de la sentence quam minimum credula postero). Résumant le poème horacien qui le précède dans lequel le poète cherche à persuader Leuconoé de profiter du moment présent et d’en tirer toutes les joies, sans s’inquiéter ni du jour ni de l’heure de sa mort, l’impératif épicurien carpe diem, devenu maxime, accède au rang de véritable imaginaire par ses nombreuses réutilisations dont nous citerons ici que quelques exemples :

  • la maxime est reprise dans la poésie de Ronsard (Sonnets pour Hélène) et de Laurent de Médicis (« Le Triomphe de Bacchus et Ariane »).
  • la maxime figure fréquemment sur les cadrans solaires.
  • elle est reprise comme titre ou sujet de chansons d’univers divers (Georges Brassens dans « Saturne », Mc Solaar, Metallica,).
  • elle est citée dans le monde cinématographique, notamment dans le film Le Cercle des poètes disparus.
  • elle est devenue le nom d’entreprise et d’association.
  • elle est devenue un motif de tatouage récurrent.

Ces associations, ou liens intertextuels, se présentent avec une force, une évidence et une objectivité relative. Or, et c’est ici un parti-pris de la CRC, afin de rendre compte de l’imaginaire anthologique, afin de ne pas restreindre son ouverture, sa popularité en somme et afin de ne pas imposer une hiérarchie dans ses possibles lectures, aucune différence ne sera faite entre les liens pouvant apparaître comme « subjectifs » et ceux pouvant apparaître « objectifs ». Ainsi, le motif du carpe diem peut être associé à des références claires (la reprise de la formule dans la chanson de Brassens) comme il peut résonner avec des références plus sourdes (la mort d’un proche de l’usager par exemple). Considérent le sens anthologique comme émergeant du processus d’association libre et populaire, d’un recouvrement du matériau antique par une édition actuelle, le projet AP présente donc l’Anthologie non plus comme une oeuvre close, mais fondamentalement ouverte et destinée à être “grattée” soit une oeuvre palimpseste.

    citer Manitou pour l'idée intertextualité = lien textes (ce que je vais contredire un peu)
      

Intertextualité genettienne

Cette duplicité d’objet, dans l’ordre des relations textuelles, peut se figurer par la vieille image du palimpseste, où l’on voit, sur le même parchemin, un texte se superposer à un autre qu’il ne dissimule pas tout à fait, mais qu’il laisse voir par transparence. (Palimp G. 439)

    montrer que l'AP est un matériel anthologique particulier donc l'innervence interne intertextuelle appelle le palimpseste 
      

Palimpseste anthologique

Cette intertextualité fondamentale dans la richesse anthologique n’est cependant pas uniquement liée au texte seul : elle est généré par un geste de recouvrement du support, par une dynamique de palimpseste en tant que co-création.

Association libres et cadavre exquis

Le lien faible est apposé dans l’épigramme, il est sur le même support d’inscription et constirue un ajout palimsistique dans la mesure où il s’ajout d’une inscription matérielle sur une autre, d’un tout autre contenu, déjà existant, sur une structure qui existe déjà sans ouverture.

Si le palimpseste (du grec ancien παλίμψηστος, palímpsêstos signifiant « gratté de nouveau ») au sens figuré désigne un manuscrit sur parchemin d’auteurs anciens dont les premières inscriptions ont été effacées par les copistes du Moyen Âge afin d’inscrire un second et nouveau texte (Ángel Escobar, El palimpsesto grecolatino como fenómeno librario y textual, Zaragoza 2006), la notion de palimpseste peut être entendue comme un document à réécrire, affirmant ainsi la dimension scriptible barthienne (Barthes, Roland, Œuvres Complètes, Seuil, 2002, t. III, p.122). Nous proposons la notion de palimpseste pour cerner l’objet anthologique, car elle semble permettre de comprendre l’AP comme une matière poétique demeurant ouverte et dont les mécanismes intertextuels sont appelés à être révélés par une actualisation, uneanhistoricité de la lecture.

Dans la logique du palimpseste figuré, le premier texte demeure visible par transparence, disponible en puissance, sous le second, ainsi - métaphoriquement - il est possible de considérer la dynamique de palimpseste comme la représentation d’une relation hypertextuelle : c’est-à-dire en concevant la possibilité pour tout texte d’un retour à un autre texte plus ancien (Genette, Palimpseste, 1982), d’un retraçage. Dans le cas de l’AP, la transtextualité n’est pas, comme nous l’avons fait remarquer, exclusivement littéraire, pusiqu’elle peut concerner des matériaux, culturels ou non, divers (picturaux, musicaux, et autres jusqu’aux références plus personnelles). Ainsi il s’agit moins d’hypertextualité - qui demeure cependant présente - que d’intertextualité.

Or, cette intertextualité palimpsistique de l’anthologie ne doit pas être comprise comme chronologique ou historique : le palimpseste anthologique peut être un recouvrement a posteriori issu de dynamiques pouvant être intentionnelles ou non. On pourrait alors considérer que l’AP est un palimpseste par inversion : c’est en recouvrant d’une seconde inscription, le lien faible, que la première inscription gagne en clarté, est en quelques sortes révélées. C’est en ce sens, et pour retranscire l’esprit anthologique particulier, complexe mais riche, que les enjeux de visualisation et de collaboration d’une édition de l’AP nous semblent priomordiaux. Les dimensions de visualitation et de collaboration de type amateur ou érudit sont au centre notamment de la conception de constituants du projet d’édition de la CRC comme la conception d’une base de données anthologique ouverte et interrogeable, pouvant être enrichie via l’API Anthologia palatina sous réserve de la création d’un compte utilisateur sur cette plateforme. Une des propositions de visualisation du contenu de l’API (qui regroupe le texte de l’épigramme, ses différentes versions grecques, ses traductions, et des métadonnées dont les mots-clefs tels que l’auteur et les thémes associés) se trouve être la POP : permettant une lecture par parcours de lecture thématiques (édités à partir des mots-clefs associés notamment) et un affichage des informations de l’épigramme collectées à partir de la base de données.

Ce choix de structure du projet correspond à une volonté de rendre interactive, commune, l’AP.

Si le palimpseste (du grec ancien παλίμψηστος, palímpsêstos signifiant « gratté de nouveau ») au sens figuré désigne un manuscrit sur parchemin d’auteurs anciens dont les premières inscriptions ont été effacées par les copistes du Moyen Âge afin d’inscrire un second et nouveau texte (???), la notion de palimpseste peut être entendue comme un document à réécrire, affirmant ainsi la dimension scriptible barthienne (Barthes, Roland, Œuvres Complètes, Seuil, 2002, t. III, p.122). Nous proposons la notion de palimpseste pour cerner l’objet anthologique, car elle semble permettre de comprendre l’AP comme une matière poétique demeurant ouverte et dont les mécanismes intertextuels sont appelés à être révélés par une actualisation, uneanhistoricité de la lecture.

Dans la logique du palimpseste figuré, le premier texte demeure visible par transparence, disponible en puissance, sous le second, ainsi - métaphoriquement - il est possible de considérer la dynamique de palimpseste comme la représentation d’une relation hypertextuelle : c’est-à-dire en concevant la possibilité pour tout texte d’un retour à un autre texte plus ancien (Genette, Palimpseste, 1982), d’un retraçage. Dans le cas de l’AP, la transtextualité n’est pas, comme nous l’avons fait remarquer, exclusivement littéraire, pusiqu’elle peut concerner des matériaux, culturels ou non, divers (picturaux, musicaux, et autres jusqu’aux références plus personnelles). Ainsi il s’agit moins d’hypertextualité - qui demeure cependant présente - que d’intertextualité.

Or, cette intertextualité palimpsistique de l’anthologie ne doit pas être comprise comme chronologique ou historique : le palimpseste anthologique peut être un recouvrement a posteriori issu de dynamiques pouvant être intentionnelles ou non. On pourrait alors considérer que l’AP est un palimpseste par inversion : c’est en recouvrant d’une seconde inscription, le lien faible, que la première inscription gagne en clarté, est en quelques sortes révélées. C’est en ce sens, et pour retranscire l’esprit anthologique particulier, complexe mais riche, que les enjeux de visualisation et de collaboration d’une édition de l’AP nous semblent priomordiaux.

Intertextualité intermédiale

point “intermédial” le révélateur est du côté du support et non du texte, le lien ne se fait pas seulement dans le texte mais sur la matérialité.

le palimpseste ne révéle pas le texte mais son imaginaire en grattant sa matérialité une nouvelle fois. les liens faibles sont moins des liens dans le texte que dans un support.

l’intertextualité anthologique est palimpsistique dans le projet par une inscription intermédiale

Il ne faut pas croire que les matérialités ou les formes ins- titutionnelles de cette transmission soient sans nul effet sur les idées et les discours : l’étanchéité des deux est loin d’être évidente. Ainsi, les pratiques sociales, les supports institution- nels et les outillages techniques de la transmission devraient d’autant moins rester étrangers aux interrogations sur la métaphysique que celle-ci a installé au centre de son labyrin- the l’art de transmettre. À nous de retrouver le fi l d’Ariane qui devra nous y mener. (Méchou, 17)

20 D ’ où nous viennent nos idées ? constitue l’établissement d’une origine : tout part de l’œuvre et tout doit y ramener. Nous aurions alors le choix entre la continuité illusoire (et proprement idéaliste) des idées et la discontinuité matérialiste des énoncés, loin de la densité trop sonore des idées et à la sur- face bien positive des faits. Cependant, comment parler de ces textes qui « durent » sans en escamoter la singularité juste- ment ? Comment décrire des continuités qui ne sourdent pas des œuvres comme si elles s’y trouvaient d’offi ce incluses ? Comment construire des séries traversant les textes, voire penser la série d’ un texte ? Sur tous ces points, il n’est pas si sûr que l’archéolo- gie foucaldienne s’oppose tant que cela à l’histoire des idées. C’est la notion de « rémanence » qui fait la jonction : Dire que les énoncés sont rémanents, ce n’est pas dire qu’ils restent dans le champ de la mémoire ou qu’on peut retrouver ce qu’ils voulaient dire ; mais cela veut dire qu’ils sont conser- vés grâce à un certain nombre de supports et de techniques matériels (dont le livre n’est, bien entendu, qu’un exemple), selon certains types d’institution (par bien d’autres, la biblio- thèque), et avec certaines modalités statutaires (qui ne sont pas les mêmes quand il s’agit d’un texte religieux, d’un règlement de droit ou d’une vérité scientifi que). Cela veut dire aussi qu’ils sont investis dans des techniques qui les mettent en applica- tion, dans des pratiques qui en dérivent, dans des rapports sociaux qui se sont constitués, ou modifi és, à travers eux. Cela veut dire enfi n que les choses n’ont plus tout à fait le même mode d’existence, le même système de relations avec ce qui les entoure, les mêmes schèmes d’usage, les mêmes possibilités de transformation après qu’elles ont été dites. Loin que ce main- tien à travers le temps soit le prolongement accidentel ou bien- heureux d’une existence faite pour passer avec l’instant, la rémanence appartient de plein droit à l’énoncé 8 . (Méchou, 20)

il reprend d’ailleurs des gestes qui font penser au geste palimpseste :

Renoncer à la grande œuvre comme origine ne signifi e donc pas la démunir de sa singularité ni la couper de son milieu, Histoire des idées, métaphysique et transmission 21 mais cela implique d’en saisir la fabrication à des niveaux dif- férents tant dans son moment d’inscription que, surtout, dans ce qui lui permet de vivre : techniques, institutions, règles, rap- ports sociaux. Le modèle temporel n’est pas celui de l’instant qui, miraculeusement, perdure par la grâce d’une opération géniale, mais celui d’un redoublement intérieur de l’instant où la rémanence est l’autre face – ou le repli – d’un présent en train de s’effacer (Méchou, 20-21)

ce sont ses bordures techniques et institutionnelles ou ses abordages sociaux dans et par les- quels l’œuvre trouve du sens. L’œuvre n’est ni une solution ni un résultat, elle fait sens parce qu’elle fait problème et c’est en tant qu’elle continue à faire problème qu’elle survit, rejouant à chaque moment et redessinant à la fois le passé auquel elle appartient toujours et le présent à la pointe duquel elle se déplace encore 9 (Méchou 21)

Par phénomène de rémanence

Inscription et support, le Wunderblock freudien : la question de la perdurabilité

L’existence de l’AP par le palimpseste comme geste de grattage matériel et de dévoilement d’un imaginaire

en recouvrant, après le geste de grattage, le palimpseste ne supprime pas un texte, ni n’en créé un radicalement nouveau, mais produit un troisième texte : la jonction de deux.

Par extension, on parle parfois de palimpseste pour un objet qui se construit par destruction et reconstruction successive, tout en gardant l’historique des traces anciennes. En urbanisme, André Corboz a proposé la métaphore du palimpseste dans son texte le territoire comme palimpseste1. . Il est cependant parfois possible de reconstituer l’ancien texte de certains palimpsestes grâce aux techniques modernes de restauration de documents (chimie, imagerie aux rayons ultraviolets, rayonnement synchrotron).

POP et Palimpseste

C’est pour répondre et pour retranscrire les dimensions d’intertextualité épigrammatique, les dialogues entre imaginaires, de l’AP que la Plateforme Ouverte des Parcours d’imaginaires (la POP) a été pensée et conçue dans le cadre du projet d’édition collaborative numérique de l’Anthologie Palatine porté par la CRC sur les écritures numériques. La POP poursuit une vision du matériel anthologique comme une chambre d’échos, espace où peuvent résonner les imaginaires érudits ou amateurs, volontaires ou non, en proposant des parcours de lectures thématiques et en permettant à l’usager d’enrichir ces parcours par l’association libre de références diverses, soit de créer ce qui a été désigné comme des liens faibles. Le fonctionnement de la POP, que nous décrirons dans la suite de cette étude, coïncide avec une conception particulière de la structure anthologique, conception pouvant être expliquée par la notion de palimpseste.

Design for losing control et herméneutique

Les dimensions de visualisation et de collaboration de type amateur ou érudit sont au centre notamment de la conception de constituants du projet d’édition de la CRC comme la conception d’une base de données anthologique ouverte et interrogeable, pouvant être enrichie via l’API Anthologia palatina sous réserve de la création d’un compte utilisateur sur cette plateforme. Une des propositions de visualisation du contenu de l’API (qui regroupe le texte de l’épigramme, ses différentes versions grecques, ses traductions, et des métadonnées dont les mots-clefs tels que l’auteur et les thémes associés) se trouve être la POP : permettant une lecture par parcours de lecture thématiques (édités à partir des mots-clefs associés notamment) et un affichage des informations de l’épigramme collectées à partir de la base de données. Le projet d’édition ne se conçoit pas comme la constitution d’une édition figée, mais comme la proposition d’une édition infinie et collaborative : il s’agit d’initier une dynamique d’enrichissement herméneutique de l’AP pour que cette dynamique, instituée par l’équipe de la CRC, soit l’affaire de tous. C’est en ce sens que la notion de lien faible participe d’une ouverture de l’AP en tant qu’objet à éditer, à investir, à repenser. Dans ce projet d’édition, l’idée même de “vérité” du texte ne constitue donc pas un objectif à atteindre. Au contraire, nous cherchons à faire émerger les pluralités de perception du matériel textuel - car c’est cette pluralité qui est l’essence de l’AP.

La volonté de sortir du paradigme canonique de l’édition savante à l’origine du projet a amené à structurer la base de données à partir de la notion d’entité - en référentiel aligné aux URI Perseus - qui constitue une unité textuelle idéale. Chaque entité représente une épigramme, entendue comme fragment anthologique et non pas comme manifestation textuelle rattachée à un manuscrit ou une édition précise. À chaque entité sont associées plusieurs informations (versions textuelles de l’épigrammes, traductions, mots-clefs, etc.). Notre modèle épistémologique nous a amené à considérer sur le même plan les différentes versions du texte grec et l’ensemble des traductions possibles. Toutes ces versions peuvent être alignées les unes avec les autres, grâce à un logiciel éditeur, qui permet de structurer les correspondances entre les textes grecs et les différentes traductions. Chaque entité peut être alignée avec le fac-similé du manuscrit correspondant. Chaque entité peut être également reliée à une ou plusieurs scholies dont les textes sont inscrits en grec ou en versions traduites. Les entités peuvent encore être associées à du matériel iconographique ou bien à d’autres textes pouvant sembler pertinents pour l’usager.

Tout le matériel de résonnance de l’AP, les liens faibles, se fonde sur une logique contributive, sans contrôle de la part de l’équipe du projet : il s’agit de laisser libre cours aux possibles associations de l’usager, et ce, quelle qu’elles soient. Les liens faibles, renseignés sur l’API, apparaissent en effet automatiquement sur la POP aux côtés du texte et des informations de l’épigramme, enrichissant ainsi le matériel anthologique d’une manière unique.

La volonté de sortir du paradigme canonique de l’édition savante nous a poussé en particulier à effectuer 3 choix stratégiques : 1. Créer une base de données ouverte intérrogeable via une API 2. Permettre une structuration libre des données, en évitant d’imposer une approche épistémologique prédéterminée 3. Animer des communautés afin d’initier le processus collaboratif Le choix de la base de donnée ouverte, interrogeable par une API, vient j

Enfin, pour encourager les échanges et l’interactivité entre les différents contributeurs - sur le modèle de ce dialogue qui s’est tissé, à travers les siècles, entre les différents poètes de l’Anthologie - nous avons créé un environnement numérique éditorial fondé sur une logique contributive, de manière à favoriser la constitution d’une véritable communauté de contributeurs (l’API). En particulier, nous avons lancé un vaste projet pédagogique, en partenariat avec des établissements secondaires dans lesquels le Grec est massivement enseigné. Encadrés par des professeurs, les élèves réalisent par petits groupes des traductions du texte, puis les mettent en ligne. Ce projet présente de nombreux avantages au plan pédagogique : • apprentissage de la langue • analyse des textes • apprentissage des outils numériques d’édition

Notre infrastructure peut être décrite selon trois aspects : 1. la base de données relationnelles ; 2. l’API ; 3. les différents affichages réalisés à partir de l’API. 4. La base de données est construite à partir de la notion d’entité - en référentiel aligné aux URI Perseus - qui constitue une unité textuelle idéale. Chaque entité correspond à une épigramme, entendue comme fragment anthologique et non pas comme manifestation textuelle rattachée à un manuscrit ou une édition précise. Cette entité prend ensuite corps dans diverses manifestations textuelles. Dans notre base, nous pouvons donc associer chaque entité à plusieurs informations et, en premier lieu, aux versions textuelles de l’épigramme. Notre modèle épistémologique nous a amené à considérer sur le même plan les différentes versions du texte grec et l’ensemble des traductions possibles. Toutes ces versions peuvent être alignées les unes avec les autres, grâce à un logiciel éditeur, qui permet de structurer les correspondances entre les textes grecs et les différentes traductions. Chaque entité peut être attribuée à un ou plusieurs auteurs, et peut être taguée par le biais de mots clés, qui renseignent notamment sur les thématiques des épigrammes, sur les genres littéraires, sur les personnages cités, ou bien encore sur l’appartenance d’une épigramme à des parcours de lecture établis par les usagers. Chaque entité peut également être reliée à une ou plusieurs scholies dont les textes sont inscrits en grec ou en versions traduites. Les entités peuvent encore être associées à du matériel iconographique ou bien à d’autres textes qui entrent en écho avec l’épigramme correspondante. Cette possibilité nous permet de renseigner ce que nous avons appelés les liens faibles que les textes suggèrent avec des oeuvres artistiques qui ainsi, viennent enrichir le matériel anthologique. Si nous reprenons l’exemple précédemment cité, nous pouvons ainsi insérer, dans la base de données même, les liens entre l’épigramme d’Asclépiade - qui évoque le topos du Carpe Diem - et la fameuse Ode d’Horace ou le poème de Laurent de Médicis. Pour finir, chaque entité peut être alignée avec le fac-similé du manuscrit correspondant. 5. La base de données est exposée en JSON à travers une API qui permet d’effectuer des requêtes pour afficher les données, ainsi que pour enrichir la base, l’API étant ouverte en lecture et en écriture. 6. L’API permet évidemment plusieurs formes d’appropriation du matériel textuel. A titre d’exemple, dans le cas de notre projet, nous proposons un “affichage scientifique”, qui permet de visualiser la totalité des informations disponibles sur la base, un affichage grand public, qui offre une navigation par parcours de lectures thématiques (ces parcours étant pensés justement pour mettre en récit des groupes d’épigrammes), et finalement, un tweet bot qui poste sur les réseaux sociaux des épigrammes en les associant avec l’image correspondante du manuscrit.

L’objectif principal d’une édition est celui d’une structuration des contenus pour faire de l’information un élément fiable et réutilisable. Aujourd’hui la structure dans une perspective numérique permet de repenser l’utilisabilité de l’information et d’aller au-delà d’un affichage unique (McGuire 2013) : la possibilité d’un affichage multiple permet une pluralité d’utilisation du contenu de l’API allant de la recherche heuristique d’un spécialiste helléniste à une curiosité de l’amateur. C’est en ce sens que l’API se présente comme un objet-livre, renouant avec les missions éditoriale en dépassant cependant les limites de l’édition traditionnelle par la multiplication des possibilités de structuration.

Conclusion

retour à une dynamique de la manuscrite et publique. après la culture de l’imprimé

Anthologie grecque. Première partie. Anthologie palatin. Texte établi et traduit par Pierre Waltz. 1928. Paris Chartres: Société d’édition "les Belles Lettres impr. Durand.

Aubreton, Robert. 1968. « La tradition manuscrite des épigrammes de l’Anthologie palatine ». Revue des Études Anciennes 70 (1):32‑82. https://doi.org/10.3406/rea.1968.3808.

Cameron, Rondo Etc Cameron;Alan. 1993. The Greek Anthology: From Meleager to Planudes by Rondo Etc Cameron. oxford: Clarendon press.

Gutzwiller, Kathryn. 1997. « The Poetics of Editing in Meleager’s Garland ». Transactions of the American Philological Association (1974-) 127:169‑200. https://doi.org/10.2307/284391.

Paton, W.R. 2014. Greek Anthology. Loeb Classical Library. Cambridge; London: Harvard University Press.


  1. Dans le proème de sa couronne – au début du livre IV du Codex Palatinus 23 – Méléagre de Gadara liste les poètes en les associant chacun avec une fleur identitaire : >Μοῦσα φίλα, τίνι τάνδε φέρεις πάγκαρπον ἀοιδάν; / ἢ τίς ὁ καὶ τεύξας ὑμνοθετᾶν στέφανον; / Ἄνυσε μὲν Μελέαγρος, ἀριζάλῳ δὲ Διοκλεῖ / μναμόσυνον ταύταν ἐξεπόνησε χάριν, / πολλὰ μὲν ἐμπλέξας Ἀνύτης κρίνα, πολλὰ δὲ Μοιροῦς / λείρια, καὶ Σαπφοῦς βαιὰ μέν, ἀλλὰ ῥόδα. >To whom, dear Muse, do you bring these varied fruits of song, or who was it who also wrought this garland of poets? The work was Meleager’s; he produced this gift as a keepsake for the illustrious Diocles. He wove in many red lilies of Anyte, and many white lilies of Moero; a few of Sappho, but they are roses. (Paton 2014, 175)