Vers une intercorporéité

Théorie(s) de la Forme

 Dans ses descriptions du corps vécu dans la Phénoménologie de la perception, Merleau-Ponty a recours à nombreuses références issues de la psychologie de la Forme (Gestaltpsychologie). Répondant à l’hypothèse de constance en psychophysique qui conçoit une perception donnée comme réaction à une impulsion sensorielle du monde extérieur (PP 30), cette discipline qui émerge au début du XX^e siècle met en avant la présence d’un champ perceptif au sein duquel les objets du monde sensible nous sont donnés. Répondant au mot d’ordre husserlien d’un « retour aux choses-mêmes » (PP 9), Merleau-Ponty s’intéresse encore à la dimension préréflexive (ce qui précède la pensée conceptuelle) de notre rapport au monde et qu’il qualifie de cogito tacite. Le préthétique entend saisir le moment où un monde apparaît pour nous, en amont du travail (mise en forme) de la raison⁵.

 En suivant les travaux de Koffka, de Koehler et de Wertheimer – pour ne citer que les plus importants – Merleau-Ponty aborde le travail de la perception en ce qu’il doit essentiellement « fonder et inaugurer la connaissance » (PP 40). En d’autres termes, l’activité perceptive s’accompagne d’une véritable co-naissance des choses au sein du champ phénoménal qui s’offre à nous. Plus particulièrement, la Gestalt serait « une organisation spontanée du champ sensoriel qui fait dépendre les prétendus “éléments” de “touts”, eux-mêmes articulés dans des “touts” plus étendus » (1998, 25). Pour illustrer cette idée, Merleau-Ponty évoque l’image du bateau échoué sur une plage déserte dont la cheminée ou la mâture se confond avec la forêt qui borde la dune et de laquelle se dégage selon lui « le pressentiment d’un ordre imminent » (PP 41)⁶.

 De façon paradoxale, le corps anticipe le sens du spectacle qui s’articule devant lui. La contiguïté et la ressemblance viennent par après : elles succèdent le sens inhérent d’un objet particulier. En cela, la figure-fond que thématise la Gestaltthorie peut être pensée sur le modèle de la mélodie où chaque note nous permet de saisir l’unité d’un arrangement sonore. En affirmant que « chaque partie annonce plus qu’elle ne contient et cette perception élémentaire est donc chargée de sens » (PP 26), Merleau-Ponty met en cause la façon dont l’idéalisme et le réalisme interprètent la qualité sensible. Si pour l’idéalisme une qualité vaut comme unité de la conscience au lieu d’un phénomène qui se trouve devant la conscience, pour le réalisme, la qualité est complètement déterminée. Or, on est tenté de dire que les réponses que proposent ces doctrines opposées passent à côté de l’essentiel. Du fait de notre corporéité, nous ne pouvons jamais épuiser la totalité des points de vue sur un objet qui nous est donné dans la perception. Ce sont précisément ses angles cachés, son invisibilité matérielle, qui l’ancrent dans un espace à trois dimensions. Relevons à ce propos l’importance de l’analyse de la tache de rouge par Merleau-Ponty :

Cette tache rouge que je vois sur le tapis, elle n’est rouge que compte tenu d’une ombre qui la traverse, sa qualité n’apparaît qu’en rapport avec les jeux de la lumière, et donc comme élément d’une configuration spatiale. D’ailleurs, la couleur n’est déterminée que si elle s’étale sur une certaine surface, une surface trop petite serait inqualifiable. Enfin, ce rouge ne serait à la lettre pas le même s’il n’était le « rouge laineux » d’un tapis. (PP 27)

 Il semblerait donc qu’une qualité particulière ne puisse être isolée comme le voudraient le réalisme et l’idéalisme. Pour être identifiable comme couleur, le rouge doit matériellement habiter un objet : le « rouge laineux » doit participer à la texture du tapis. D’après Merleau-Ponty, « [s]a forme précise est solidaire d’une certaine configuration ou texture laineuse, métallique ou poreuse » (VI 172). Le « rouge laineux » en participant au tissu des choses révèle son universalité par le biais du particulier. Le courant phénoménologique est une reprise incessante de cet énoncé initial. C’est la raison pour laquelle Sartre peut affirmer que « [l]apparence ne cache pas l’essence, elle la révèle : elle est l’essence » (2017, 13). Or, ce « monisme du phénomène » (2017, 11) cacherait selon Sartre un autre dualisme : si, d’une part, l’objet excède toujours la perception que nous en avons et qu’il faut par conséquent que le sujet « saisisse le rouge à travers son impression de rouge » (2017, 14), d’autre part, la série de ces apparitions successives est d’emblée posée comme infinie (2017, 14). Entre l’aspect de cet objet qui nous interpelle – « [c]ette tache rouge que je vois sur le tapis » et le dépassement de son apparition vers l’infini, se fait jour une nouvelle opposition, celle du du fini et de l’infini (2017, 14).

 Dans Le visible et l’invisible, Merleau-Ponty arrive à une nouvelle formulation de cette expérience fondamentale :

À plus forte raison, la robe rouge tient-elle de toutes ses fibres au tissu du visible, et, par lui, à un tissu d’être invisible. Ponctuation dans le champ des choses rouges, qui comprend les tuiles des toits, le drapeau des gardes-barrières et de la Révolution, certains terrains d’Aix ou de Madagascar, elle l’est aussi dans celui des robes de femmes, des robes de professeurs, d’évêques et d’avocats généraux, et aussi dans celui des parures et celui des uniformes. Et son rouge, à la lettre, n’est pas le même, selon qu’il paraît dans une constellation ou dans l’autre, selon que, précipite en lui la pure essence de la Révolution de 1917, ou celle de l’éternel féminin, ou celle de l’accusateur public, ou celle des Tziganes, vêtus à la hussarde, qui régnaient il y a vingt-cinq ans sur une brasserie des Champs-Élysées. (VI 172)

 Ces lignes établissent la dimension existentielle qui sous-tend l’activité perceptive. Une qualité particulière, en l’occurrence la rougeur d’un objet donné n’est jamais vierge⁷, elle est relevée sur la texture du visible et s’actualise en fonction d’éléments adjacents qui s’intègrent « dans une constellation ou dans l’autre ». À plus forte raison, c’est cette proximité qui nous permet de différencier le rouge d’une robe de femme « dans le champ des choses rouges ». Situation que cette qualité partage avec les publicités qui peuplent nos écrans cathodiques au même titre que les affiches interactives des espaces publics aujourd’hui et qui, à partir d’un ton précis, réactivent tout un imaginaire collectif. C’est à travers cette structuration sédimentée du visible que s’annonce la dimension charnelle de notre rapport aux choses à condition que, comme le veut Merleau-Ponty, « [e]ntre le couleurs et les visibles prétendus, on retrouverait le tissu qui les double, les soutient, les nourrit, et qui, lui, n’est pas chose, mais possibilité, latence et chair des choses » (VI 173). Le rouge désigne ce champ latent dans lequel notre regard s’enlise, qu’il pénètre de manière compulsive (VI 172).

 Dans Le Bleu du ciel de Georges Bataille, nous voyons comment la banderole noire qu’aperçoit Henri Troppmann devient indicative d’un tout. Cette apparition observée à partir de sa chambre d’hôtel à Vienne est interprétée à la fois comme présage d’un malheur imminent et comme référence à la révolution russe (2004, pp. 51-52). Néanmoins, le pur quale⁸ « n’est rien d’autre qu’une manière brève, péremptoire, de donner en un seul quelque chose, en un seul ton de l’être, des visions passées, des visions à venir, par grappes entières » (VI 176). On peut alors se demander dans quelle mesure la qualité devient le visible d’une invisibilité.

Les idées sensibles

 L’exemple du « rouge laineux » relevé sur la structure spatiale du tapis souligne la connivence qui s’établit entre le sentant et le sensible, entre le sujet et l’objet. À suivre Merleau-Ponty, ces termes opposés doivent être compris comme deux aspects d’une même intrigue⁹.

 Si la perception d’un objet est conditionnée par l’activité des sens, cet apport est subventionné par l’organisme corporel qui les porte. Autrement dit, nous ne pouvons être interpellés par une qualité sensible que dans la mesure où nous disposons d’un corps. Cette ouverture au monde sensible jalonne le parcours initiatique du héros de la Recherche en ce qu’elle anticipe le surgissement d’une invisibilité. C’est ce que vise à exprimer la notion d’idées sensibles introduite par Mauro Carbone en 2000. Lorsque, dans l’épisode de Combray, le héros affirme que « tout d’un coup un toit, un reflet de soleil sur une pierre, l’odeur d’un chemin me faisaient arrêter par un plaisir particulier qu’ils me donnaient, et aussi parce qu’ils avaient l’air de cacher au-delà de ce que je voyais, quelque chose qu’ils invitaient à venir prendre et que malgré mes efforts je n’arrivais pas à découvrir » (I, 176), il souligne l’antériorité du monde sensible par rapport à la réflexion de l’être conscient. Le moment est significatif dans la mesure où il marque les premières désillusions du jeune homme quant à la vocation artistique qui semble lui faire défaut. Si la phénoménologie nous apprend à (re)voir le monde tel qu’il nous apparaît avant toute saisie par la pensée, elle indique toujours un au-delà du monde en-soi, c’est-à-dire le monde objectif des choses.

 Le sensible englobe les différents paramètres de l’Être en ce qu’il témoigne de la parenté entre le corps et les choses qui constituent son monde. « Comme la nervure porte la feuille du dedans, du fond de sa chair – écrit Merleau-Ponty dans Le visible et l’invisible – les idées sont la texture de l’expérience ; son style, muet d’abord, proféré ensuite » (VI 157). Dans cet empiètement du visible et de l’invisible apparaît la temporalité de l’expérience. À l’appui de cette lecture, citons Mauro Carbone qui, dans son article « Personne n’a été plus loin que Proust », note que « [l]e sensible, en effet – en tant qu’étoffe indivise qui entre-tisse, en même temps que notre corps, les choses, les animaux, les autres –, nous ouvre à eux en une simultanéité qui est aussi bien temporelle que spatiale, comme l’ont révélé les recherches de la peinture moderne, et il fait surgir dans l’ici et le maintenant la latence de l’ailleurs ainsi que celle du passé et du futur, comme cela arrive à Marcel devant les aubépines retrouvées » (2000, 38). Nous touchons ici à un trait fondamental de tout acte perceptif. À l’instar des peintures de Cézanne qui documentent le monde à son point d’émergence, le monde sensible nous est donné dans sa simultanéité. À suivre Carbone, le sensible nous ouvrirait au-delà du clivage temps-espace, présent-passé à une dimension de latence (ce qui demeure caché), comme le souligne la notion merleau-pontienne du « tourbillon spatialisant-temporalisant » (2000, 44) qui fait sa première apparition dans la Naturphilosophie de Schelling¹⁰. L’expérience d’un présent modulant notre être-au-monde fait éclater les différents possibles du phénomène sensible prélevé sur le monde objectif.

 Prenons l’exemple de la petite phrase de Vinteuil. La révélation qu’a Swann pendant la soirée chez la marquise de Saint-Euverte, est celle d’une réalité autre qui baigne dans « un monde ultra-violet » polarisé par la « petite phrase » :

Comme si les instrumentistes, beaucoup moins jouaient la petite phrase qu’ils n’exécutaient les rites exigés d’elle pour qu’elle apparût, et procédaient aux incantations nécessaires pour obtenir et prolonger quelques instants le prodige de son évocation, Swann, qui ne pouvait pas plus la voir que si elle avait appartenu à un monde ultra-violet, et qui goûtait comme le rafraîchissement d’une métamorphose dans la cécité momentanée dont il était frappé en approchant d’elle, Swann la sentait présente, comme une déesse protectrice et confidente de son amour, et qui pour pouvoir arriver jusqu’à lui devant la foule et l’emmener à l’écart pour lui parler, avait revêtu le déguisement de cette apparence sonore. Et tandis qu’elle passait, légère, apaisante et murmurée comme un parfum, lui disant ce qu’elle avait à lui dire et dont il scrutait tous les mots, regrettant de les voir s’envoler si vite, il faisait involontairement avec ses lèvres le mouvement de baiser au passage le corps harmonieux et fuyant. (I, 342)

 En écoutant cet air familier, Swann a le pressentiment d’une présence charnelle. Il s’agit bien « d’une idée qui n’est pas le contraire du sensible, qui en est la doublure et la profondeur » pour reprendre l’expression de Merleau-Ponty (VI 193). Dans ce cas, l’idée de l’amour de Swann est inextricablement liée à l’écoute de la sonate de Vinteuil (Carbone 2000, pp. 57-59). Les idées sensibles chez Proust se trouvent à la jointure de différents épisodes marquants (l’historique de l’amour de Swann pour Odette de Crécy en l’occurrence). Ces phénomènes sont « à la fois dans le présent et dans le passé, réels sans être actuels, idéaux sans être abstraits » (IV, 451). En se laissant guider par la petite phrase, Swann est littéralement en accord avec le sensible. La « cécité momentanée » qui le frappe traduit en fait une ouverture intersensorielle, une nouvelle étape dans la perception de la phrase musicale de Vinteuil. À plus forte raison, l’idée sensible est irréductible aux sons produits par les instruments. Ces qualités matérielles sont plutôt à la surface de sa vibration, servant d’épiderme à ce « corps harmonieux et fuyant ». Si elle ne peut être vue au sens littéral, elle donne à voir une réalité latente. Dans cette percée du réel vers le « monde ultra-violet » qui enveloppe Swann, les moyens de l’émission sonore ne jouent qu’un rôle secondaire.

 De façon analogue, dans la Nausée, Roquentin observe qu’il est dans la musique (Sartre 2008a, 42) chaque fois que le phonographe joue l’air de jazz « Some of these days ». L’historien a beau savoir qu’il ne s’agit que d’une reproduction sonore, que celle-ci dépend d’une bande d’acier et d’un ressort qui peut se briser à chaque instant (2008a, 41) ; lorsque les mouvements du morceau s’enchaînent, « un autre temps » apparaît (2008a, 41). On est tenté de dire que l’idée sensible restitue au corps la souplesse et les mouvements fluides d’un corps de lumière¹¹. L’exemple que développe Sartre souligne du reste l’empiètement du passé et du présent que nous trouvons déjà chez Proust : « La voix, grave et rauque, apparaît brusquement et le monde s’évanouit, le monde des existences. Une femme de chair a eu cette voix, elle a chanté devant un disque, dans sa plus belle toilette et l’on enregistrait sa voix […]. Mais il y a çà. On ne peut pas dire que cela existe. Le disque qui tourne existe, l’air frappé par la voix, qui vibre, existe, la voix qui impressionna le disque exista. Moi qui écoute, j’existe » (Sartre 2008a, 149). Précisons également que la rencontre avec l’idée sensible se réalise en-deçà du travail de la conscience ou pour le dire autrement, elle survient malgré nous. L’interprétation rétrospective est en cela tributaire de l’ « expérience accumulée dans la passivité »¹².

 Ce phénomène se trouve d’ailleurs confirmé par notre expérience concrète. Au moment où j’écris ces lignes, je prends vaguement conscience des Gnossiennes n. 3 d’Éric Satie en fond sonore. Sous l’effet de l’arrangement dénudé qui colore cette fin d’après-midi pluvieuse à Montréal, j’interromps la pensée qui m’occupait encore il y a un instant. Alors que le motif principal attire mon attention, mon regard s’arrête à l’oratoire Saint-Joseph qui se dresse à distance. Las du travail de rédaction, je distingue désormais la mélodie principale : l’écart reliant les quatre notes me rappelle l’embrasure d’une porte située dans une ruelle du XVIII^e arrondissement à Paris (il s’agit du 42, rue Durantin) que j’associe vaguement à l’atmosphère de la pièce dans laquelle je me trouve. Tout un pan de mon histoire se trouve éclairé rétrospectivement, comme malgré moi¹³ si bien que la composition de Satie a désormais part liée avec cette pensée qui m’habitait encore il y a un instant. La mélodie des Gnossiennes n. 3 revient une dernière fois, avec plus d’insistance cette fois, et s’accompagne du constat que les notes qui résonnent dans mon bureau ne sont que l’ « apparence sonore » qui polarise mon attention en ce moment.

 Mais revenons désormais à la dimension charnelle des idées sensibles. Pour intercepter « le corps harmonieux et fuyant » de la petite phrase, il nous faut en premier lieu avoir un corps. Merleau-Ponty note à ce titre qu’ « il n’y a pas de vision sans écran : les idées dont nous parlons ne seraient pas mieux connues de nous si nous n’avions pas de corps et pas de sensibilité, c’est alors qu’elles nous seraient inaccessibles ; la “petite phrase”, la notion de la lumière, pas plus qu’une “idée de l’intelligence”, ne sont épuisées par leurs manifestations, ne sauraient comme idées nous être données que dans une expérience charnelle » (VI 194). Chose étrange, les idées sensibles – « versant négatif » du sensible – font ressortir le corps phénoménologique et contribuent à sa visibilité.

 Le corps vécu que Proust introduit en littérature est l’instrument de tous les instruments : il nous sert de médium dans la saisie du monde sensible. Dans un passage célèbre, Proust explore cette performativité du corps. Ayant pu obtenir un fauteuil pour une soirée de Gala à l’Opéra par un ami de son père, le jeune héros s’apprête à voir la Berma pour la première fois :

Les bras de la Berma que les vers eux-mêmes, de la même émission par laquelle ils faisaient sortir sa voix de ses lèvres, semblaient soulever sur sa poitrine, comme ces feuillages que l’eau déplace en s’échappant ; son attitude en scène qu’elle avait lentement constituée, qu’elle modifierait encore, et qui était faite de raisonnements d’une autre profondeur que ceux dont on apercevait la trace dans les gestes de ses camarades, mais de raisonnements ayant perdu leur origine volontaire, fondus dans une sorte de rayonnement où ils faisaient palpiter, autour du personnage de Phèdre, des éléments riches et complexes, mais que le spectateur fasciné prenait, non pour une réussite de l’artiste mais pour une donnée de la vie ; ces blancs voiles eux-mêmes, qui, exténués et fidèles, semblaient de la matière vivante et avoir été filés par la souffrance mi-païenne, mi-janséniste, autour de laquelle ils se contractaient comme un cocon fragile et frileux ; tout cela, voix, attitudes, gestes, voiles, n’étaient, autour de ce corps d’une idée qu’est un vers (corps qui, au contraire des corps humains, n’est pas devant l’âme comme un obstacle opaque qui empêche de l’apercevoir mais comme un vêtement purifié, vivifié où elle se diffuse et où on la retrouve), que des enveloppes supplémentaires qui, au lieu de la cacher, rendaient plus splendidement l’âme qui se les était assimilées et s’y était répandue […]. (II, 347-348)

 Ici, Proust distingue entre trois niveaux de signification. Premièrement, le corps objectif de la Berma qui semble animé par une force invisible « comme ces feuillages que l’eau déplace en s’échappant ». Or, comme le fait justement remarquer Proust, le corps est opaque. L’ensemble des gestes produits par la voix, les mains, les attitudes semblent se produire involontairement. À un deuxième niveau, il faut discerner l’œuvre qui se joue sur scène. Proust compare les vers de Phèdre au « corps d’une idée », ou encore à une sorte de « vêtement purifié » de l’idée originale. Finalement, l’idée sensible fait palpiter autour du personnage de Phèdre « des éléments riches et complexes ». Notons, à ce stade qu’il y a empiètement entre le corps de la Berma et l’idée sensible¹⁴ : si celle-ci excède l’espace corporel de l’actrice, elle ne pourrait exister (en vertu de son étymologie, se réaliser au-dehors) au même titre que les choses. D’autre part, pour ressusciter le personnage mythique qu’est Phèdre, la Berma doit faire corps avec l’idée sensible, s’exprimer à travers elle. À la lumière de cette expérience, une nouvelle temporalité émerge : le temps mythique (évoqué par « la souffrance mi-païenne, mi-janséniste »), ce « corps de l’esprit » – selon la formule de Valéry reprise par Merleau-Ponty (S 21) – qui englobe les autres couches d’Être.

 Comme déjà pour la “petite phrase” de Vinteuil, les mots, les gestes et les regards de l’actrice – cet ensemble performatif qui émane de son corps radieux – se situent à la surface d’une réalité latente. De ce fait, l’ « émission » corporelle est la trace visible d’une signification plus profonde. L’idée sensible fait son apparition au point où le corps s’efface, se dissout dans le spectacle de sa vibration. De façon plus significative, la performance de la Berma établit l’invisibilité de l’idée originale au rang de ce qui est visible. Observation que nous trouvons dans La Phénoménologie de la perception : « L’expression esthétique confère à ce qu’elle exprime l’existence en soi, l’installe dans la nature comme une chose perçue accessible à tous, ou inversement arrache les signes eux-mêmes – la personne du comédien, les couleurs et la toile du peintre – à leur existence empirique et les ravit dans un autre monde » (PP 223).

 L’idée sensible fait donc exister l’exprimé au titre de phénomène. Proust le souligne en intégrant la performance de la Berma au spectacle second du faubourg Saint-Germain dont il relève « les loges, les balcons et les baignoires » (II, 338). Si la notion d’idée sensible met à mal les clivages hérités de la tradition philosophique (sujet/objet, activité/passivité, sensation/réflexion), elle fait ressortir la dimensionnalité et la latence du sensible dans la mesure où le corps est pris dans le tissu du visible. À l’issue de cet empiètement de la signification sur le signe émerge la question suivante : « Mon corps est-il chose, est-il idée ? » (VI 196-7).

Le thème de l’incarnat

 Dépassant le dualisme entre corps objectif et corps vécu, Merleau-Ponty conçoit le corps humain comme pris dans l’empiètement entre le monde et sa propre phénoménalité. Dans ses premiers écrits, le philosophe établit encore la distinction entre le corps-objet (Körper), tel que le décrivent les sciences, et le corps vivant ou « corps-propre » (Leib), qui désigne à la fois le corps à la première personne et le corps physique sans lequel il ne peut y avoir de monde pour nous. Nous traduirons cela en disant que le corps propre est irréductible à un objet parmi d’autres : c’est à travers lui que se réalise notre expérience du monde vécu¹⁸.

 Ce corps propre qui se trouve au cœur de nos analyses s’exprime en premier lieu par le biais de la perception. Pour Merleau-Ponty, « [p]ercevoir, c’est voir jaillir d’une constellation de données un sens immanent sans lequel aucun appel aux souvenirs n’est possible » (PP 46). Cette formule gestaltiste peut nous servir de modèle pour mieux comprendre l’univers de la Recherche, dans la mesure où chez Proust les choses font constellation. Un détail en apparence insignifiant peut cristalliser l’existence d’une réalité insoupçonnée, comme le montre l’indétermination spatiale du grain de beauté d’Albertine¹⁹. Le même constat s’applique à la texture du marbre, la striation veinée d’une marbrure à travers laquelle se déploie un imaginaire du corps. Cette image, nous l’avons vu, est importante pour nous en ce qu’elle illustre l’aspect décisif de cette écriture nouvelle qu’élabore Proust.

 Le premier niveau de cette exploration se situe à la surface du corps. Figurant l’organe sensoriel le plus vaste dans l’économie du corps humain, la peau²⁰ est l’écran où peut s’afficher le paysage d’une intention. L’absence de délimitation réelle du corps-surface, « cette découverte saisissante, déjà familière aux peintres, qu’il n’y a pas de lignes visibles en soi, que ni le contour de la pomme, ni la limite du champ et de la prairie n’est ici ou là, qu’ils sont toujours en deçà ou au-delà du point où l’on regarde » (OE 73) contredit l’idée d’une immanence du corps. Comme Merleau-Ponty le note déjà dans la Phénoménologie de la perception, dans la mesure où « le bord du champ visuel n’est pas une ligne réelle » et que « [l]es limites du champ visuel sont un moment nécessaire de l’organisation du monde et non pas un contour objectif » (PP 328), l’épiderme apparaît comme la manifestation d’un invisible. Chez Proust, telle coloration de la peau devient révélatrice du caractère d’une personne. En particulier, lorsque les mots échouent, la vérité peut se traduire par « un afflux de sang à la figure d’une personne qui se trouble » (III, 596).

 L’incarnat marque une nouvelle étape dans le devenir-chair d’une invisibilité. Le premier voyage du narrateur à Balbec coïncide avec l’éveil du héros au monde sensible. C’est sur cette côte normande, terre d’initiation, que le narrateur pourra expérimenter différentes façons de « voir » le monde. Intrigué par un groupe de jeunes filles qu’il croise sur la plage²¹ située au pied du Grand-Hôtel, le jeune homme se sent attiré par « [l]eur physique même, la couleur d’un rose spécial, allant quelquefois jusqu’au violet, de leur chair » (II, 730-731), fraîcheur qui s’imprime « sur les surfaces carnées de ces jeunes filles » (II, 302). Les descriptions d’Oriane, la duchesse de Guermantes développent davantage cette idée d’une profondeur du visible :

Ses yeux bleuissaient comme une pervenche impossible à cueillir et que pourtant elle m’eût dédiée ; et le soleil menacé par un nuage, mais dardant encore de toute sa force sur la place de la sacristie, donnait une carnation de géranium aux tapis rouges qu’on y avait étendus par terre pour la solennité et sur lesquels s’avançait en souriant Mme de Guermantes, et ajoutait à leur lainage un velouté rose, un épiderme de lumière, cette sorte de tendresse, de sérieuse douceur dans la pompe et dans la joie qui caractérisent certaines pages de Lohengrin, certaines peintures de Carpaccio, et qui font comprendre que Baudelaire ait pu appliquer au son de la trompette l’épithète de délicieux. (I, 175)

 À travers ce passage, Proust nous livre un portrait phénoménologique de la duchesse de Guermantes. Comme le souligne la figure technique de l’hypallage (dans le sens d’un transfert sémantique qui s’applique aux différents co-variants d’une comparaison) qui parcourt cette description, les yeux de la duchesse évoquent les créations de Wagner, de Carpaccio et de Baudelaire tandis que le thème de l’incarnat sous-tend le procédé métaphorique. Entre la peau, le regard et la rougeur des tapis un réseau sémantique s’établit. En réalité, la duchesse de Guermantes sert au narrateur de véritable laboratoire pour explorer l’idée sensible. Ainsi, le narrateur constate que « ces étoffes légères et ces couleurs tendres donnaient à la [Madame Swann] le même air frileux qu’aux roses, qui pouvaient y rester à côté d’elle, malgré l’hiver, dans l’incarnat de leur nudité, comme au printemps » (I, 585). Dans le cas de Robert de Saint-Loup, le héros regrettera que la « vive rougeur » que son ami laisse transparaître ne soit pas entièrement sincère dans la mesure où « cet incarnat passager n’excluait nullement la duplicité morale » (II, 94).

 La référence à l’incarnat rend sa valeur expressive au désir ressenti par le héros. Ainsi, une « certaine teinte d’un rose sensuel et vif qui s’épanouissait dans ses joues pâles, pareille à celle qui mettait son incarnat au cœur des nymphéas blancs de la Vivonne » (II, 49) réactive tout un imaginaire chez lui²². Si l’épiderme peut être assimilé au devenir-visible d’une dimension plus profonde du corps, il a part liée avec le problème de l’incarnation, c’est-à-dire « le simple fait d’avoir ou d’être un corps » (Comte-Sponville 2013, 508) et ce que la phénoménologie désigne par « corporéité »²³. C’est autour des « roses apparitions » (II, 648) d’Albertine que se cristallise une nouvelle expérience du corps. Il faut alors se demander comment l’exploration du corps ex-tatique – le corps en tant qu’il se manifeste au-dehors de lui-même – fait émerger un sensorium corporel.

Le prodige de la vision

 Les descriptions du monde sensible dans la Recherche interrogent la façon dont nous pouvons voir un monde. Or, comment exprimer la vision ? Tenter de fixer ce processus au moyen de la langue, n’est-ce pas le nier ? Selon Merleau-Ponty : « Voir c’est entrer, dans un univers d’êtres qui se montrent, et ils ne se montreraient pas s’ils ne pouvaient être cachés les uns derrière les autres ou derrière moi. En d’autres termes : regarder un objet, c’est venir l’habiter et de là saisir toutes choses selon la face qu’elles tournent vers lui » (PP 96). Disons que la vision est toujours conditionnée par notre corporéité. Si notre corps nous sert de médiateur pour explorer le monde, véritable « appareil à voir » (PP 58), ses limites expliquent pourquoi le monde se révèle à nous d’un certain côté. Le crayon qui se trouve à côté de mon ordinateur portable excède toujours le rayon de mon regard posé sur lui. À suivre Merleau-Ponty, voir c’est être dépassé par les objets qui transcendent notre perception, en un mot adhérer à leur visibilité. Afin que le miracle de la vision puisse se réaliser, le monde doit continuer derrière mon dos à l’instar du phonographe qui continue de jouer dans la pièce adjacente à celle dans laquelle je me trouve (PP 328).

 S’il est avéré que la vision a une valeur structurelle chez Proust, on peut se demander si la perception réelle ne dépasse la simple vision dans le sens où le terme « perception » – nous prenons ici le mot dans son acception allemande Wahr-nehmung – exprime l’idée d’une captation de ce qui est vrai, (re)prise de la vérité qui anime les diverses manifestations du monde sensible. La vérité de notre expérience du monde ne se trouve ni du côté de l’objet ou du sujet, mais bien dans l’empiètement entre le voyant et le visible, le sentant et le sensible, le corps et la chair du monde. Pour décrire la vision humaine, Proust traduit les apparitions successives d’un même phénomène. Comme le note Merleau-Ponty, « lorsqu’une apparence éclate soudain, c’est toujours au profit d’une nouvelle apparence qui reprend à son compte la fonction ontologique de la première » (VI 62). Phénomène que Proust avait bien entrevu : « [c]haque être est détruit quand nous cessons de le voir ; puis son apparition suivante est une création nouvelle, différente de celle qui l’a immédiatement précédée, sinon de toutes » (II, 270). À ce sujet, il nous suffit de nous rappeler l’exemple du grain de beauté d’Albertine dont la localisation varie en fonction de la situation : le héros avoue ne pas se rappeler s’il se trouve sur la joue, sur le menton ou sur la lèvre supérieure (II, 232).

 Bien que la vision opère une synthèse sensorielle du monde – Proust évoque par exemple le « regard qui n’est pas que le porte-parole des yeux, mais à la fenêtre duquel se penchent tous les sens, anxieux et pétrifiés, le regard qui voudrait toucher, capturer » (I, 139) – ce regard se trouve toujours en retrait du monde sensible. À y regarder plus près, il semble que la vision chez Proust excède sa fonction biologique en ce qu’elle « ne s’adresse pas seulement à nos regards, mais requiert des perceptions plus profondes et dispose de notre être tout entier » (I, 139). Mais qu’est-ce à dire ?

Le sensorium corporel au-delà d’un ocularocentrisme

 Bien que la perception visuelle structure les épisodes marquants de la Recherche, l’écriture proustienne nous rend sensibles aux limites de la vision humaine. En emboîtant le pas aux résultats de la Psychologie de la Forme, l’écrivain nous invite à saisir le monde au-delà de l’ocularocentrisme. Comme nous l’avons vu tout à l’heure, la Gestaltpsychologie critique l’hypothèse de constance selon laquelle chaque sens répondrait à une impulsion sensorielle donnée. Merleau-Ponty est clair sur ce point : « [l]’expérience n’offre rien de pareil » (PP 27) ; il poursuit alors la thèse gestaltiste d’une « équivalence intersensorielle » (PP 186) qui se trouverait à la racine de notre expérience du monde, rejoignant en cela l’idée avancée par Herder d’un sensorium commune  (PP 281).

 Dans une page centrale de Combray qui marque la première apparition de Gilberte, le héros esquisse une nouvelle théorie de la perception : « Tout à coup, je m’arrêtai, je ne pus plus bouger, comme il arrive quand une vision ne s’adresse pas seulement à nos regards, mais requiert des perceptions plus profondes et dispose de notre être tout entier » (I, 139). Pour Swann, le plaisir suscité par l’air de Vinteuil est assimilé « au plaisir qu’il aurait eu à expérimenter des parfums, à entrer en contact avec un monde pour lequel nous ne sommes pas faits, qui nous semble sans forme parce que nos yeux ne le perçoivent pas, sans signification parce qu’il échappe à notre intelligence, que nous n’atteignons que par un seul sens » (I, 233). Ces passages viennent converger avec l’idée selon laquelle notre accès au monde est irréductible à la médiation d’un sens particulier. Renier le primat de la vision, c’est déjà selon Proust s’avancer « jusque dans cette région plus intime que celle où nous voyons et où nous entendons, dans cette région où nous éprouvons la qualité des odeurs » (II, 27-28). Ce phénomène qui peut être qualifié de synesthésie sous-tend les descriptions du narrateur. Selon Larousse, il s’agit d’une « expérience subjective dans laquelle des perceptions relevant d’une modalité sensorielle sont régulièrement accompagnées de sensations relevant d’une autre modalité, en l’absence de stimulation de cette dernière »[Nous nous référons ici à l’article « synesthésie » du Larousse en ligne.]. Ce dérèglement de tous les sens, pour reprendre la formule de Rimbaud, devient alors indicatif de l’expérience corporelle qui ne peut se réduire au primat d’un sens particulier. Ainsi, un sens peut en cacher d’autres :

Les hommes, les jeunes gens, les femmes vieilles ou mûres, avec qui nous croyons nous plaire, ne sont portés pour nous que sur une plane et inconsistante superficie, parce que nous ne prenons conscience d’eux que par la perception visuelle réduite à elle-même ; mais c’est comme déléguée des autres sens qu’elle se dirige vers les jeunes filles ; ils vont chercher l’une derrière l’autre les diverses qualités odorantes, tactiles, savoureuses, qu’ils goûtent ainsi même sans le secours des mains et des lèvres ; et, capables, grâce aux arts de transposition, au génie de synthèse où excelle le désir, de restituer sous la couleur des joues ou de la poitrine, l’attouchement, la dégustation, les contacts interdits, ils donnent à ces filles la même consistance mielleuse qu’ils font quand ils butinent dans une roseraie, ou dans une vigne dont ils mangent des yeux les grappes. (II, 246-247)

 Ce passage se situe à la fin d’À l’ombre des jeunes filles en fleurs. Le narrateur, après avoir fait la connaissance de la bande de Balbe, entre dans leur cercle intime. Cette initiation se double d’un constat : le phénomène de la vision ne fait qu’esquisser l’activité des autres sens. Ainsi lorsque le jeune homme regarde les joues d’Albertine, il ne peut s’empêcher de se demander « quel parfum, quel goût elles pouvaient avoir » (II, 242). Proust oppose ici la perception visuelle à l’idée d’une « organisation intersensorielle du corps » (PP 151). Cette conception gestaltiste de l’acte perceptif anticipe la découverte de nouveaux champs sensoriels. Mieux encore, la perception est synesthésie. En proposant des applications directes de cette ouverture intersensorielle au monde, Proust montre comment la vision authentique excède les paramètres classiques du sens par lequel elle s’exprime habituellement.

 Inversement, la vue unilatérale immobilise les choses et, en le faisant, passe à côté de l’expérience corporelle²⁴. En vérité, le monde sensible ne peut faire l’objet d’une observation en laboratoire, il est pris dans le flux héraclitéen des choses. Il se confirme là aussi que la saisie perceptive se réalise à la croisée des différents sens. D’après Merleau-Ponty, « [s]i un phénomène – soit par exemple un reflet ou un souffle léger du vent – ne s’offre qu’à un de mes sens, c’est un fantôme, et il n’approchera de l’existence réelle que si, par chance, il devient capable de parler à mes autres sens, comme par exemple le vent quand il est violent et se fait visible dans le bouleversement du paysage. Cézanne disait qu’un tableau contient en lui-même jusqu’à l’odeur du paysage » (PP 374). Autrement dit, nous ne pouvons prétendre à la saisie d’un objet particulier que dans la mesure où celui-ci est médié par différents sens. Parfois, cette communication intersensorielle qui sert de fondement à notre commerce avec autrui, se heurte aux limites du corps. Que l’on pense, à cet égard, au premier baiser d’Albertine dans le nouvel appartement du héros à Paris :

 « Enfin, n’y ayant pas réussi à Balbec, je vais savoir le goût de la rose inconnue que sont les joues d’Albertine. Et puisque les cercles que nous pouvons faire traverser aux choses et aux êtres, pendant le cours de notre existence, ne sont pas bien nombreux, peut-être pourrai-je considérer la mienne comme en quelque manière accomplie, quand, ayant fait sortir de son cadre lointain le visage fleuri que j’avais choisi entre tous, je l’aurai amené dans ce plan nouveau, où j’aurai enfin de lui la connaissance par les lèvres. » Je me disais cela parce que je croyais qu’il est une connaissance par les lèvres ; je me disais que j’allais connaître le goût de cette rose charnelle, parce que je n’avais pas songé que l’homme, créature évidemment moins rudimentaire que l’oursin ou même la baleine, manque cependant encore d’un certain nombre d’organes essentiels, et notamment n’en possède aucun qui serve au baiser. (II, 659)

 En passant d’un discours à un autre (le premier étant marqué par la présence de guillemets), Proust nous rend attentifs à la distinction qu’il établit entre le héros et le narrateur du récit. Si le premier crée une attente initiale – le baiser d’Albertine est formulé à travers le procédé de la prolepse – le dernier porte un regard rétrospectif sur la scène. Ce basculement diégétique est significatif : il traduit – en des termes non équivoques – les limites de l’appareil sensoriel. Si, comme le suggère le héros, le désir charnel est ébauché par le travail de la vision, la transaction charnelle du baiser dirigé vers les joues d’Albertine se heurte à l’obstacle de leur surface. Les lèvres apparaissent dès lors comme le succédané d’un organe plus adapté à ce genre d’expérience :

À cet organe absent il supplée par les lèvres, et par là arrive-t-il peut-être à un résultat un peu plus satisfaisant que s’il était réduit à caresser la bien-aimée avec une défense de corne. Mais les lèvres, faites pour amener au palais la saveur de ce qui les tente, doivent se contenter, sans comprendre leur erreur et sans avouer leur déception, de vaguer à la surface et de se heurter à la clôture de la joue impénétrable et désirée. D’ailleurs à ce moment-là, au contact même de la chair, les lèvres, même dans l’hypothèse où elles deviendraient plus expertes et mieux douées, ne pourraient sans doute pas goûter davantage la saveur que la nature les empêche actuellement de saisir, car, dans cette zone désolée où elles ne peuvent trouver leur nourriture, elles sont seules, le regard, puis l’odorat les ont abandonnées depuis longtemps. (II, 659-660)

 Au lieu de l’événement anticipé de longue date, le baiser se décompose en différents plans successifs. Ici, le héros semble déplorer le resserrement de la perception en un sens central. Faisant face à la fragmentation inépuisable du visage d’Albertine, l’expérience visée lui échappe. En décrivant ce contact raté, Proust établit une clôture au sein du texte. Devant l’émergence des gros plans d’Albertine – que le héros décrit en référence aux dernières applications de la photographie et du microscope – le caractère même de la figure d’Albertine se trouve modifié et excède le « cadre lointain » que le héros anticipait initialement. Au terme de cette analyse, on comprend mieux comment l’ « organisation intersensorielle » du corps propre s’inscrit dans la démarche narrative de Proust.

• Le toucher, odorat et ouïe

 L’urbanisation de l’Europe au début du XX^e siècle coïncide avec la possibilité de nouvelles expériences. Les bruits de la ville et des objets techniques font leur émergence dans le roman, ce qu’illustrent entre autres Ulysse de James Joyce ou encore Berlin Alexanderplatz d’Alfred Döblin. La Recherche s’inscrit dans cette lignée en introduisant le lectorat dans un univers peuplé par une polyphonie de bruits et d’odeurs. En effet, le retour aux choses que prône la phénoménologie doit être envisagé dans les termes d’une relation fluide entre les différents sens. Ceux-ci communiquent, ce qui est d’autant plus vrai des sens de l’ouïe et de l’odorat.

 Les sons de la ville et l’émergence d’objets techniques se retrouvent tous dans l’écriture de Proust et participent d’une nouvelle compréhension du corps. De façon significative, le récit du narrateur commence par « le sifflement des trains » (I, 3) qui scande la phénoménologie d’un corps en éveil. Parmi les souvenirs qui remontent à la surface de sa conscience la rencontre avec une femme mystérieuse chez le grand-oncle du narrateur. « De l’escalier j’entendis un rire et une voix de femme – se rappelle-t-il – et dès que j’eus sonné, un silence, puis le bruit des portes qu’on fermait » (I, 75). De façon analogue, certains bruits peuvent s’avérer trompeurs et doivent être proprement déchiffrés : « Le ronflement d’un violon était dû parfois au passage d’une automobile, parfois à ce que je n’avais pas mis assez d’eau dans ma bouillotte électrique » (III, 644). Parfois même, nous entendons une sonnerie « quand pourtant personne n’a sonné » (III, 370) et qui se prolonge jusque dans notre sommeil, point sur lequel Proust va plus loin que Bergson. Entendre un son, le percevoir, c’est coïncider avec l’instant de son émergence. Le tic tac perçu dans la chambre de Robert de Saint-Loup à Doncières apporte la certitude que « les sons n’ont pas de lieu » (II, 374-375).

 Mais c’est surtout lorsque le silence se fait autour du corps que resurgissent les bruits du passé. La condition neurasthénique du héros favorise son immersion dans un univers hanté de sonorités disparates : « Quand je fus couché – nous dit le narrateur – les bruits de la rue, qui se prolongeaient plus tard ce soir de fête, me tinrent éveillé » (I, 479)²⁵. Au moment où la conscience du corps – le corps en tant qu’il est mien – s’affaiblit, l’univers des sons peut développer son volume. C’est alors que « la lumière, le plein soleil du son se montre de nouveau, aveuglant, renaît dans l’univers » (II, 375). L’aptitude à percevoir des sons est favorisée par les fluctuations de la conscience du corps. Si les bruits des mouvements du train ont un effet calmant sur le héros (II, 14), c’est qu’ils réussissent à subordonner le corps aux rythmes du monde sensible²⁶.

 Les bruits du corps se distinguent des bruits du monde sensible comme la figure se détache du fond selon les données de la Gestaltpsychologie. Observant le visage endormi d’Albertine allongée sur son lit, le narrateur note :

En entrant dans la chambre j’étais resté debout sur le seuil n’osant pas faire de bruit et je n’en entendais pas d’autre que celui de son haleine venant expirer sur ses lèvres, à intervalles intermittents et réguliers, comme un reflux, mais plus assoupi et plus doux. Et au moment où mon oreille recueillait ce bruit divin, il me semblait que c’était, condensée en lui, toute la personne, toute la vie de la charmante captive, étendue là sous mes yeux. Des voitures passaient bruyamment dans la rue, son front restait aussi immobile, aussi pur, son souffle aussi léger, réduit à la simple expiration de l’air nécessaire […]. [C]’était un naturel plus profond, un naturel au deuxième degré que m’offrait son sommeil. (III, 579)

 Contrairement à la scène du baiser que nous avions citée tout à l’heure, ici nous assistons au recentrement de la perception en un sens unifiant. Le bruit du souffle d’Albertine, qui vient « expirer sur les lèvres » à la manière des vagues sur le littoral, enveloppe la présence des jeunes amants. Le contraste qui sépare le flux continu du souffle et les bruits de la ville ne masque pas qu’elles sont relevées sur un même fond sonore et souligne leur appartenance commune au monde sensible. Ici encore, les bruits de la ville et plus particulièrement des nouveaux moyens de locomotion participent de l’émergence d’un espace corporel.

 L’éveil sensible du héros le prédispose également aux troubles de l’olfaction, sens particulièrement apte à nous faire revivre les moments marquants de notre existence²⁷. Comme le note le héros, « après la destruction des choses, seules, plus frêles, mais plus vivaces, plus immatérielles, plus persistantes, plus fidèles, l’odeur et la saveur restent encore longtemps, comme des âmes, à se rappeler, à attendre, à espérer, sur la ruine de tout le reste, à porter sans fléchir, sur leur gouttelette presque impalpable, l’édifice immense du souvenir » (I, 46). Or, selon le mot de Flaubert²⁸, le monde des parfums nous incite à devenir témoins d’un monde latent. Nous retrouvons dans l’univers des sons et des odeurs la dimensionnalité de l’expérience que renferme l’idée sensible. C’est souvent sous la forme de détails insignifiants qu’un nouveau palier sensoriel émerge. De façon significative, l’olfaction réalise une première ouverture au monde au-delà des différents sens.

L’expérience de l’art : stratégie narrative de l’étonnement

 Comme on le sait, parmi les différentes formes d’expression qui motivent la quête du héros, l’art occupe un rôle central. Les exemples de représentations picturales qui émaillent la Recherche (la Vue sur Delft de Vermeer, les aquarelles d’Elstir, la photographie d’une église normande) questionnent la perception classique et modifient par conséquent le « voir » du sujet. Le premier voyage du narrateur à Balbec, cette terre d’initiation où le héros part en villégiature, marque en cela une première étape dans la lente cristallisation d’une vocation.

 Comme le constate le jeune homme, il y a une certaine vérité à exprimer la réalité telle qu’elle nous apparaît initialement. À cet égard, Proust évoque longuement Dostoïevski comme le type d’écrivain le plus proche de ses aspirations. À l’instar de l’écrivain russe qui, « au lieu de présenter les choses dans l’ordre logique, c’est-à-dire en commençant par la cause, nous montre d’abord l’effet, l’illusion qui nous frappe » (III, 880), dans l’univers de la Recherche, le peintre Elstir devient le porte-parole d’un certain point de vue phénoménologique en ce qu’il semble peindre le monde « à l’état naissant » (PP 22). En ce sens, Merleau-Ponty a raison de dire que « [l]a vision du peintre est une naissance continuée » (OE 32).

 La technique du peintre témoigne de cet effort patient qui consiste à défaire le travail de la raison, à « neutraliser toute idéalisation, ce qui suppose d’abord de reconnaître l’œuvre de l’idéalisation là même où elle se fait oublier » selon Barbaras (1998, 8). Mais pourquoi la peinture au juste ? La première visite de l’atelier d’Elstir entérine une nouvelle période dans l’évolution du héros. C’est dans la pénombre de cette chambre obscure qu’il réalise que la peinture amène une refonte de l’activité perceptive :

[I]l m’apparut comme le laboratoire d’une sorte de nouvelle création du monde, où, du chaos que sont toutes choses que nous voyons, il avait tiré, en les peignant sur divers rectangles de toile qui étaient posés dans tous les sens, ici une vague de la mer écrasant avec colère sur le sable son écume lilas, là un jeune homme en coutil blanc accoudé sur le pont d’un bateau. Le veston du jeune homme et la vague éclaboussante avaient pris une dignité nouvelle du fait qu’ils continuaient à être, encore que dépourvus de ce en quoi ils passaient pour consister, la vague ne pouvant plus mouiller, ni le veston habiller personne. (II, 190)

 Dans ces lignes qu’on vient de citer, Proust reprend les grands thèmes de l’art pictural à la façon d’Elstir : l’important n’est pas tant de rendre le monde tel qu’il est objectivement mais d’exprimer la manière dont il nous affecte. Même si la vague représentée sur la toile n’est plus en mesure de mouiller, l’information centrale est bien « la vague éclaboussante » qui s’est imprimée dans la conscience d’Elstir. La peinture impressionniste qu’il réalise ne se limite pas à renverser les valeurs établies, elle fixe le monde tel qu’il s’offre au regard et prolonge son existence sur la toile du peintre. Par conséquent, la vague qu’Elstir fixe sur sa toile n’éclabousse plus, elle fait désormais figure de « vague phénoménologique » (Descombes 1987, 282), une « vague réduite à sa visibilité » (Descombes 1987, 282).

 Les tableaux d’Elstir se rapprochent en cela du travail de Cézanne qui « représentait [les objets] dans l’atmosphère où nous les donne la perception instantanée, sans contours absolus, liés entre eux par la lumière et l’air » (SNS 19) tandis que le peintre « [tient] compte des phénomènes de contraste qui dans la nature modifient les couleurs locales » (SNS 19-20). Or, ces recherches picturales se fondent encore sur la vision humaine – on se rappelle la référence au stéréoscope – par laquelle un monde peut émerger pour nous. Selon Merleau-Ponty, « le génie de Cézanne est de faire que les déformations perspectives, par l’arrangement d’ensemble du tableau, cessent d’être visibles pour elles-mêmes quand on le regarde globalement, et contribuent seulement, comme elles le font dans la vision naturelle, à donner l’impression d’un ordre naissant, d’un objet en train d’apparaître, en train de s’agglomérer sous nos yeux » (SNS 25). C’est également le projet d’Elstir dans la Recherche qui immerge les ambiguïtés de la vision humaine dans la plasticité de son œuvre.

 Dans ses patientes tentatives de traduire une impression première, Elstir s’avance au-delà des principes de l’impressionnisme. À l’instar de Cézanne, il fait « disparaître la pesanteur propre » (SNS 20) de l’objet, ce qu’expriment habilement « [l]e veston du jeune homme et la vague éclaboussante ». Le renversement des propriétés du monde sensible (mer/terre, sentant/sensible) qui caractérise certains de ses tableaux – le narrateur revient à différentes reprises au Port de Carquethuit – vise à « se dépouiller en présence de la réalité de toutes les notions de son intelligence » (II, 196). À plus forte raison, le jeune homme constate que ces peintures sont faites des « rares moments où l’on voit la nature telle qu’elle est, poétiquement » (II, 191-192). C’est à travers ce moment esthétique de la perception que le monde retrouve son épaisseur.

 L’œuvre picturale du maître de Balbec illustre de façon exemplaire « le retour aux choses mêmes » à laquelle nous invite la phénoménologie et que réalise Cézanne lorsqu’il prétend vouloir « tent[er] un morceau de nature » (SNS 21). En resémantisant le « voir » du sujet, Elstir nous ramène à l’état pré-réflexif (ce qui précède la réflexion) d’un étonnement initial devant le monde. Voir, c’est être subjugué par ce qui s’imprime en nous par le biais des sens. Le peintre, nous dit encore Merleau-Ponty, « vit dans la fascination » (OE 31).

 Il nous faut maintenant déterminer par quelle voie le héros accède au « monde primordial » (SNS 23), cette « impression du monde à son origine » que représentent les tableaux d’Elstir. Comme nous le verrons par la suite, ce contact premier présuppose la présence du corps actuel « qui est un entrelacs de vision et de mouvement » (OE 16).

Le motif de l’ouverture (balafre, regard)

 Dans l’économie de la Recherche, le regard marque une percée constante vers le monde sensible. Au même titre que le voyant qui en est le titulaire, le regard « ouvre sur le monde » (OE 18). La portée du regard humain, si central dans l’écriture proustienne, sait « que la forme externe, l’enveloppe, est seconde, dérivée, qu’elle n’est pas ce qui fait qu’une chose prend forme » et « qu’il faut briser cette coquille d’espace » en prolongeant les efforts de Cézanne et du cubisme (OE 66). C’est cette obturation primordiale qui soutient les descriptions de Proust. Ainsi, dans l’atelier d’Elstir « seule était ouverte une petite fenêtre rectangulaire encadrée de chèvrefeuilles, qui après une bande de jardin, donnait sur une avenue » (II, 191). Cette brèche qui organise la structure spatiale de l’atelier est significative. Ouverture sur le monde extérieur, monde au second degré par rapport à la « nouvelle création du monde », la petite fenêtre rectangulaire conditionne le clair-obscur de l’atelier.

 Le motif de l’ouverture innerve la phrase proustienne et contribue à l’émergence d’un espace corporel. On peut à cet égard citer le monocle du général de Froberville, « resté entre ses paupières comme un éclat d’obus dans sa figure vulgaire, balafrée et triomphale » (I, 321). L’ouverture au monde est agencée par « la blessure du regard » (I, 127) et qui, dans le cas du général, apparaît « comme une blessure monstrueuse qu’il pouvait être glorieux d’avoir reçue, mais qu’il était indécent d’exhiber » (I, 321). Lors du deuxième voyage du héros à Balbec, le visage de Charlus devient emblématique de cette fissure qu’est l’ouverture au monde :

[C]e visage, auquel une légère couche de poudre donnait un peu l’aspect d’un visage de théâtre, M. de Charlus avait beau en fermer hermétiquement l’expression, les yeux étaient comme une lézarde, comme une meurtrière que seule il n’avait pu boucher et par laquelle, selon le point où on était placé par rapport à lui, on se sentait brusquement croisé du reflet de quelque engin intérieur qui semblait n’avoir rien de rassurant, même pour celui qui, sans en être absolument maître, le porterait en soi, à l’état d’équilibre instable et toujours sur le point d’éclater ; et l’expression circonspecte et incessamment inquiète de ces yeux, avec toute la fatigue qui, autour d’eux, jusqu’à un cerne descendu très bas, en résultait pour le visage, si bien composé et arrangé qu’il fût, faisait penser à quelque incognito, à quelque déguisement d’un homme puissant en danger, ou seulement d’un individu dangereux, mais tragique. (II, 120)

 Ici encore, la métaphore architecturale produit un réseau sémantique visant à exprimer la déhiscence du corps. La lézarde, en ce qu’elle désigne une « crevasse plus ou moins profonde, étroite et irrégulière, dans un ouvrage de maçonnerie »³¹ s’inscrit dans le mouvement que nous avons ébauché jusqu’ici. Le visage de Charlus est assimilé à une bâtisse assiégée, en situation de crise. Le motif du trou, de la cavité physionomique porte en soi l’idée d’un arc réflexif. Si le narrateur observe que l’activité nerveuse du baron est « sur le point d’éclater », c’est qu’il ressent comme l’imminence d’une réaction corporelle, la matérialisation d’une riposte stratégique.

 Cette ouverture au monde n’est pas unilatérale ; elle permet d’attoucher par le regard d’autrui un sentant qui s’abrite sous l’enveloppe charnelle. Plus particulièrement, le « disque réfléchissant » du regard d’autrui traduit « les noires ombres des idées que cet être se fait, relativement aux gens et aux lieux qu’il connaît » (II, 152). Dans la fente du regard se révèle ainsi le monde sensible tandis que le regard déhiscent peut encore se prolonger dans l’espace corporel³². Le problème est maintenant de savoir si ce que nous avons découvert quant au phénomène de déhiscence peut être approfondi par le traitement du visage chez Proust.

Le visage humain

 L’effort de Proust pour retrouver le contact primordial avec le monde au stade de son émergence nous confirme dans l’idée que le « voir » dépasse le simple processus physiologique de la vision. Dans cette écriture nouvelle du corps propre que nous trouvons dans la Recherche, le visage occupe une place centrale. À un premier niveau, le visage est porteur d’une émotion. Si le visage est le masque de l’être, sa structure est révélatrice d’un invisible qui le sous-tend. On peut à cet endroit citer le visage de la grand-mère, tel que le décrit le narrateur : « [O]bliquement levé vers le ciel, son beau visage aux joues brunes et sillonnées, devenues au retour de l’âge presque mauves comme les labours à l’automne, barrées » (I, 12). Au même titre que le regard, le visage s’établit ici comme texte original. À plus forte raison, le paysage que traduit la physiognomie de la personne aimée est signifiant³³.

 De façon analogue, le visage se rembrunit lorsqu’il est animé par des sentiments de colère ou de violence. Le visage phénoménologique dépasse en cela la modélisation d’une lecture scientifique. Pour utiliser les mots de Merleau-Ponty, « [l]’empirisme exclut de la perception la colère ou la douleur que je lis pourtant sur un visage » (PP 47). Aucune grille de lecture scientifique ne peut nous faire avancer dans nos tentatives de décodage du visage tel qu’il s’imprime en nous. Le visage occupe une fonction structurante dans la Recherche en ce qu’il est toujours visage d’autrui. À l’image du corps propre, je ne vois jamais directement mon visage (sans médiation) comme je perçois par exemple ma main ou mon bras. C’est dire que le visage ne fait pas partie de l’image corporelle.

 À un deuxième niveau, le visage chez Proust se distingue par sa structure triangulaire, délimitation d’un territoire qui s’étend des yeux au rayonnement du sourire. Cette façon d’éclairer le visage phénoménologique peut être rapprochée des travaux du philosophe Emmanuel Levinas pour lequel le visage est le signe d’Autrui³⁴. Sur la centralité visage dans la pensée du philosophe, Peter Kemp note que :

Ce visage est une totalité d’organes servant à percevoir et à exprimer : le nez et les oreilles sont des organes de pure réception ; la bouche (avec le goût) et les yeux (avec l’ouïe) sont aussi des organes de réception, mais ils sont d’abord et surtout, par la parole et le regard qui parle, des organes d’expression : ils s’adressent aux autres. (1997, 22)

 Ici, nous retrouvons la duplicité de la présence du corps au monde. Dans sa dimension extéroceptive, le corps fait déjà valoir sa fonction expressive. Dans ce sens, les descriptions de Proust s’inscrivent dans un réalisme nouveau, c’est-à-dire un réalisme du corps phénoménologique. Ce paysage qui s’offre au rayon du regard est également orienté comme le précise Merleau-Ponty :

Voir un visage ce n’est pas former l’idée d’une certaine loi de constitution que l’objet observerait invariablement dans toutes ses orientations possibles, c’est avoir sur lui une certaine prise, pouvoir suivre à sa surface un certain itinéraire perceptif avec ses montées et descentes, aussi méconnaissable, si je le prends en sens inverse, que la montagne où tout à l’heure je peinais quand je la redescends à grands pas. (PP 301)

 Ainsi, le visage s’intègre au visible. Si nous pouvons le dominer par la prise du regard, cette exploration fait surgir une trajectoire, « un itinéraire perceptif ». Paradoxalement, la surface traduit le rencentrement en soi d’une profondeur. Ici, nous touchons à l’essentiel : le visage nous affecte par sa dimension expressive. En rompant avec le lexique du roman traditionnel, Proust élabore un langage nouveau, terre inconnue qui lui permet de fixer les « rapports du visible et de l’invisible » (VI 193). Pour revenir à l’image de Lévinas (qui a lu Proust³⁵), nous pouvons la rattacher à certaines descriptions, comme lorsque le héros note à propos de Charlus que « [l]a houppette de ses cheveux gris, son œil dont le sourcil était relevé par le monocle et qui souriait, sa boutonnière en fleurs rouges, formaient comme les trois sommets mobiles d’un triangle convulsif » (II, 566). Se promenant sur la plage de Balbec avec Albertine, le héros est intrigué par les yeux d’une touriste anglaise : « autour de leur centre – note-t-il – disposaient des rayons si géométriquement lumineux qu’on pensait, devant son regard, à quelque constellation » (III, 244).

 Proust excelle dans ces exercices de visualisation. Chez lui, le visage traduit un réseau de significations, espace médian entre un rire et le voile du regard. Que l’on pense à ce portrait synthétique d’Odette tiré du premier volume de la Recherche à une époque où le héros commence à fréquenter les Swann : « “Vous en connaissez donc d’autres qui en aient”, ajouta [Odette] dans un éclat de rire écumant et joyeux, les traits de son visage concentrés, accouplés dans le réseau de son animation, les yeux étincelants, enflammés d’un ensoleillement radieux de gaîté que seuls avaient le pouvoir de faire rayonner ainsi les propos, fussent-ils tenus par la princesse elle-même, qui étaient une louange de son esprit ou de sa beauté » (I, 334). Force est de constater que le visage se manifeste en vertu d’un certain rayonnement qui lui octroie sa visibilité.

 Par ailleurs, le visage humain est tributaire d’une certaine vérité – on se rappellera l’origine du terme allemand Wahr-nehmung – du « voir » : « J’avais bien regardé leurs visages ; – dira le narrateur de la bande de jeunes filles qu’il croise sur la plage de Balbec – , chacun d’eux je l’avais vu, non pas dans tous ses profils, et rarement de face, mais tout de même selon deux ou trois aspects assez différents pour que je pusse faire soit la rectification, soit la vérification et la “preuve” des différentes suppositions de lignes et de couleurs que hasarde la première vue, et pour voir subsister en eux, à travers les expressions successives, quelque chose d’inaltérablement matériel » (II, 155). À l’instar de l’architecte de la Renaissance qui dresse ses plans successifs en se basant sur le perspectival de son regard, le héros procède à des rectifications successives.

 À bien y regarder, ce que nous percevons d’un visage à la première rencontre nous dévoile déjà l’essentiel. En cela, le visage humain ne serait qu’une modalité de l’inscription corporelle d’un être, du phénomène de l’incarnation³⁶. Le visage phénoménologique nous installe devant une énigme : il ébauche une véritable réflexion du corps sur soi par l’intermédiaire d’Autrui. Il importe de restituer au visage humain sa valeur de jalon, ouvrant une brèche vers l’intercorporéité.

L’intercorporéité chez Proust

 Nous avons, à travers ces questionnements préliminaires, souhaité montrer comment les thèmes de l’écriture proustienne préparent l’ontologie de la chair du dernier Merleau-Ponty. Dans cet effort de « réhabilitation ontologique du sensible » (S 210), le philosophe abandonne le vocabulaire de la tradition philosophique. Plus particulièrement, c’est en empruntant ses notions à l’événement corporel (chiasme, chair, empiètement, élément, diplopie) et en se basant sur le modèle de la vision pour penser la notion d’ « institution » (Carbone 2000, 39) – si centrale dans ses derniers écrits – que Merleau-Ponty s’affranchit des clivages anciens (sentant/sensible, être/objet, Körper /Leib) dont la phénoménologie reste tributaire. L’intercorporéité marque une étape décisive dans cette progression vers le chiasme de la chair : elle approfondit la réversibilité husserlienne³⁷. Ainsi, lorsque notre main est touchée, elle fait l’expérience de la sensation localisée du toucher, elle n’est pas simple objet « mais esquisse une conscience » (Barbaras 1991, 283).

 Certains auteurs se sont intéressés à la dimension philosophique de la Recherche, la concevant successivement comme initiation (Deleuze, 1964), quête de vérité (Descombes, 1987) ou phénoménologie du sujet (Breeur, 2000). Si ces études ont le mérite d’explorer une « théorie du sujet qui articule de façon nouvelle et cohérente différents aspects de l’être-au-monde » (Leriche 2004, 765), elles se limitent néanmoins aux termes d’une identité impossible et semblent passer à côté de l’idée d’intersubjectivité si fondamentale dans l’écriture de Proust. Si Husserl limite l’étendue de cette notion à « une analogie entre mon corps et celui d’autrui » (Gallagher, 2010), Merleau-Ponty notera que « c’est justement mon corps qui perçoit le corps d’autrui et il y trouve comme un prolongement miraculeux de ses propres intentions, une manière familière de traiter le monde » (PP 411). Il reste qu’à travers ses descriptions, Proust nous donne à voir une « intercorporéité » dont il nous faut à présent préciser les enjeux.

 Afin de mieux cerner la portée de ce terme, nous partirons de l’hypothèse selon laquelle chez Proust l’espace corporel est un espace intracorporel. Ainsi, Merleau-Ponty évoque « l’intermonde où se croisent nos regards et se recoupent nos perceptions » (VI 72) ? La plage de Balbec semble offrir un observatoire privilégié pour répérer ce genre de phénomènes. Si depuis les années 1990 on a pu assister à une floraison d’études sur l’apport phénoménologique dans l’élicitation de la Recherche, il est remarquable de noter que la dimension intercorporelle chez Proust n’a pas encore fait l’objet de commentaires critiques. De façon générale, il s’agit d’une notion qui permet de dépasser le paradoxe des limites, à la fois au confluent et à l’ouverture des corps. Mais revenons un instant au concept husserlien d’intersubjectivité. Merleau-Ponty note que :

Le monde phénoménologique, c’est, non pas de l’être pur, mais le sens qui transparaît à l’intersection de mes expériences et à l’intersection de mes expériences et de celles d’autrui, par l’engrenage des unes sur les autres, il est donc inséparable de la subjectivité et de l’intersubjectivité qui font leur unité par la reprise de mes expériences passées dans mes expériences présentes, de l’expérience d’autrui dans la mienne. (PP 20)

 Si Husserl reste ancré dans une tradition philosophique idéaliste, Merleau-Ponty approfondit les résultats du philosophe allemand et les étend à la corporéité. En vérité, l’intercorporéité n’est pas un concept abstrait ; il trouve des applications concrètes dans l’expérience commune. Ainsi, on peut citer l’exemple du bébé de quinze mois qui ouvre sa bouche pour amorcer une morsure que nous trouvons chez Merleau-Ponty (PP 409). Dans cette expérience s’ébauche déjà la situation où autrui « perçoit ses intentions dans son corps, mon corps avec le sien, et par là mes intentions dans son corps » (PP 226). Or, c’est dans son essai « Le philosophe et son ombre », consacré à la philosophie tardive de Husserl, que Merleau-Ponty introduit le terme d’ « intercorporéité ». C’est dans le contact corporel avec autrui, dans cet attouchement intime qui peut se manifester dans une pression de la main que nous en faisons l’expérience :

Si, en serrant la main de l’autre homme, j’ai l’évidence de son être-là, c’est qu’elle se substitue à ma main gauche, que mon corps annexe le corps d’autrui dans cette « sorte de réflexion » dont il est paradoxalement le siège ». Mes deux mains sont « comprésentes » ou « coexistent » parce qu’elles sont les mains d’un seul corps : autrui apparaît par extension de cette comprésence, lui et moi sommes comme les organes d’une seule intercorporéité. (S 215)

 Chose étrange, ce contact qui a lieu à la surface de nos corps respectifs s’accompagne pour chaque participant d’une sorte de réflexion corporelle, de retour à soi par le biais de la chair. Nous retrouvons ici la temporalité des idées sensibles dans la mesure où nos deux mains sont « co-présentes », où elles « coexistent ». Dans un passage éclairant de la Recherche, le narrateur suggère que la pression de la main d’Albertine lui donne la sensation de « pénétrer dans la jeune fille », en un mot de faire corps avec elle (II, 272). Si ces premiers jeux esquissent déjà une appartenance commune à un fonds d’intercorporéité, il reste à se demander comment Proust approfondit ce genre d’observation.

• La palpitation par le regard

 L’exemple que nous venons de citer souligne comment la communication intercorporelle se réalise au moyen d’un contact primaire qui s’établit entre un corps et un autre. Chez Proust, cet attouchement est esquissé par le regard porté sur Autrui, phénomène puisé dans l’expérience commune. Le regard – séducteur ou méprisant – marque une première étape dans l’ouverture à l’autre. C’est dire que le « voir » et le « toucher » ne sont que différents aspects d’une même intrigue. Que l’on pense à cet égard à la première fois où le héros perçoit la duchesse de Guermantes à l’occasion d’une messe dans l’église de Combray :

[Ô] merveilleuse indépendance des regards humains, retenus au visage par une corde si lâche, si longue, si extensible qu’ils peuvent se promener seuls loin de lui – pendant que Mme de Guermantes était assise dans la chapelle au-dessus des tombes de ses morts, ses regards flânaient çà et là, montaient le long des piliers, s’arrêtaient même sur moi, comme un rayon de soleil qui, au moment où je reçus sa caresse, me sembla conscient. (I, 174)

 Cet extrait établit la connivence entre le « voir » et le « toucher », tous les deux étant relevés sur un même sensible. Ainsi, nous pouvons être touchés par un regard qui exprime de la tristesse, de l’empathie, ou de la crainte. À y voir de près, aucun des deux sens n’est subordonné à l’autre ; ils apparaissent comme deux moments d’une même unité intersensorielle. Le rayon caressant devient emblématique de la montée à la surface d’une invisibilité. Comme le constate le héros, le corps est toujours porteur de la totalité d’un être dont « il n’est qu’une sorte d’attouchement, qui est d’attirer son attention, qu’une sorte de pénétration, y éveiller une idée » (II, 76). Dans la palpitation du regard d’autrui, une incertitude quant aux limites du corps propre se fait jour. L’être-au-monde est désormais assimilé à l’engagement du Je « dans un certain monde physique et interhumain » (PP 110). Se référant à la première vision d’Albertine sur la plage de Balbec, le héros décrit ce vertige authentique dans les termes suivants :

Un instant, tandis que je passais à côté de la brune aux grosses joues qui poussait une bicyclette, je croisai ses regards obliques et rieurs, dirigés du fond de ce monde inhumain qui enfermait la vie de cette petite tribu, inaccessible inconnu où l’idée de ce que j’étais ne pouvait certainement ni parvenir ni trouver place. Tout occupée à ce que disaient ses camarades, cette jeune fille coiffée d’un polo qui descendait très bas sur son front m’avait-elle vu au moment où le rayon noir émané de ses yeux m’avait rencontré ? Si elle m’avait vu, qu’avais-je pu lui représenter ? Du sein de quel univers me distinguait-elle ? (II, 151-152)

 Au moment où je me sens apparaître dans le regard d’autrui, le doute persiste. Ce corps dont je suis le titulaire assiste à son propre devenir-visible. Si le héros prend conscience du fait que la perception « émerge dans le recès d’un corps » (PP 24), ce moment est coloré par l’énigme d’une perception autre. La visibilité du corps phénoménologique qui est le sien se cristallise dans l’image spéculaire que lui renvoie Albertine. Aux différents moments de cette interception, la vision apparaît comme double. « Dès que je vois – précise Merleau-Ponty – il faut (comme l’indique si bien le double sens du mot) que la vision soit doublée d’une vision complémentaire ou d’une autre vision : moi-même vu du dehors, tel qu’un autre me verrait, installé au milieu du visible, en train de le considérer d’un certain lieu » (VI 175)³⁸. Là encore, il y a empiètement entre le voyant qu’est autrui et ma propre visibilité qu’il semble conditionner. Chez Proust, « les choses et le regard empiètent les uns sur les autres, que les choses ne s’y délivrent jamais “toutes nues” mais sont enveloppées, habillées par la “chair” même du regard qui les palpe » (Breeur 2000, 29). Ce chiasme intracorporel marque une nouvelle étape dans l’ouverture au monde du héros.

 Ensuite, ces regards auxquels le narrateur doit la manifestation de sa visibilité – comme le feu d’un projecteur qui éclaire successivement des objets sur une plage nocturne – semblent « dirigés du fond de ce monde inhumain qui enfermait la vie de cette petite tribu, inaccessible inconnu où l’idée de ce que j’étais ne pouvait certainement ni parvenir ni trouver place » (II, 151). De façon semblable, sous le regard-projecteur de Charlus le héros a « la sensation d’être regardé par quelqu’un qui n’était pas loin » (II, 110). La visite du narrateur à Doncières où Robert de Saint-Loup est en garnison lui permet d’étendre ce constat aux objets du monde objectif³⁹.

• L’entrecorps

 Dans ce qui précède, nous avons vu comment l’expérience intercorporelle repose sur une saisie initiale d’Autrui. Ce retour d’une visibilité sur soi-même se réalise par le biais du regard ou d’un prolongement tactile. Inversement, la percée intime vers l’autre peut également s’obtenir au moyen d’un transfert familier. Dans la narratologie – notion qui se réfère aux paramètres qui structurent un récit donné – de la Recherche, la figure de la grand-mère occupe une place centrale. Véritable miroir du héros, elle partage avec lui l’appartenance à une même chair. Lorsque le jeune homme réalise à quel point l’univers de Balbec lui est étranger, son aïeule répond instinctivement à son appel :

Elle portait une robe de chambre de percale qu’elle revêtait à la maison chaque fois que l’un de nous était malade (parce qu’elle s’y sentait plus à l’aise, disait-elle, attribuant toujours à ce qu’elle faisait des mobiles égoïstes), et qui était pour nous soigner, pour nous veiller, sa blouse de servante et de garde, son habit de religieuse. Mais tandis que les soins de celles-là, la bonté qu’elles ont, le mérite qu’on leur trouve et la reconnaissance qu’on leur doit augmentent encore l’impression qu’on a d’être, pour elles, un autre, de se sentir seul, gardant pour soi la charge de ses pensées, de son propre désir de vivre, je savais, quand j’étais avec ma grand-mère, si grand chagrin qu’il y eût en moi, qu’il serait reçu dans une pitié plus vaste encore ; que tout ce qui était mien, mes soucis, mon vouloir, serait, en ma grand-mère, étayé sur un désir de conservation et d’accroissement de ma propre vie autrement fort que celui que j’avais de moi-même ; et mes pensées se prolongeaient en elle sans subir de déviation parce qu’elles passaient de mon esprit dans le sien sans changer de milieu, de personne. (II, 28)

 On peut dégager, dans cet extrait, une thématisation des liens tissés entre le héros et sa grand-mère. La métaphore textile (« robe de chambre de percale », « blouse de servante de garde », « habit de religieuse ») filée au début du passage établit d’emblée l’appartenance des deux personnages à un même espace corporel. En particulier, la douceur de la percale souligne la dimension fusionnelle de leur relation. Dans sa pureté, ce tissu de coton très fin traduit une certaine porosité entre leurs corps respectifs. À plus forte raison, la texture de la percale figure un entrelacs : un enchevêtrement qui se confond avec la simultanéité de ce que l’on peut désigner d’ entrecorps⁴⁰. Lorsque le héros dit que son chagrin se confond dans « une pitié plus vaste encore » il re-connaît⁴¹ leur appartenance commune à un même sensible. Comparable à un homéostat, le corps de la grand-mère sert au héros d’instrument de mesure indiquant l’ « accroissement » ou la « conservation » de ses ressources.

 Quelques lignes plus loin, le narrateur observe comment sa corporéité se prolonge dans celle de sa grand-mère : « [J]e me jetai dans les bras de ma grand-mère, et je suspendis mes lèvres à sa figure comme si j’accédais ainsi à ce cœur immense qu’elle m’ouvrait. Quand j’avais ainsi ma bouche collée à ses joues, à son front, j’y puisais quelque chose de si bienfaisant, de si nourricier, que je gardais l’immobilité, le sérieux, la tranquille avidité d’un enfant qui tette » (II, 28). Dans ce transfert sémantique d’une chair à une autre, le héros reconnaît l’évidence d’une incorporation, transubstantiation d’un corps par son double. Franchissons désormais un pas supplémentaire en étudiant le moment où l’intercorporéité se fait électricité, dans la terre inconnue du désir.

• Corps électriques, l’auratique d’une intercorporéité

 Dans la chorégraphie d’Albertine sur la plage, que le narrateur évoque à plusieurs reprises, se manifeste « l’unique apparition d’un lointain » (Benjamin 2010, 123). Le corps spectral de la jeune fille porte paradoxalement l’empreinte de l’observateur qui demeure en retrait. La description de ce phénomène lumineux, au confluent du rayonnement et de l’attouchement, se trouve au cœur du processus de communication intercorporelle que décrit Proust. À titre d’exemple, citons le moment où la duchesse de Guermantes laisse pleuvoir sur le narrateur « la lumière de son regard bleu » (II, 551) ou la page représentant une touriste anglaise particulièrement intéressée par la compagne du narrateur : « [J]e vis qu’elle ne cessait de poser sur Albertine les feux alternés et tournants de ses regards. On eût dit qu’elle lui faisait des signes comme à l’aide d’un phare » (III, 245).

 Mais c’est dans le casino d’Incarville que des corps électriques établissent leur communication. La salle de danse devient le lieu insolite où se produisent ces phénomènes magnétiques : « Souvent, quand dans la salle du casino deux jeunes filles se désiraient, il se produisait comme un phénomène lumineux, une sorte de traînée phosphorescente allant de l’une à l’autre » (III, 245). La métaphore de l’électricité⁴² développée dans ce passage est éloquente : ici encore, la référence proustienne à la technique est révélatrice d’une nouvelle façon de « voir » le monde. Pour le dire autrement, c’est à travers ces images que le héros parvient à représenter le moment où éclot une invisibilité. C’est à ce point nodal que jaillit une nouvelle représentation du monde nous permettant de concevoir l’écriture de Proust dans une lignée avec les découvertes de la chronophotographie, des peintures cubistes et du cinématographe.

 Le phénomène électrique constitue un exemple remarquable de « cette polarisation de la matière en forces opposées » (Marquet 1973, 120). Ce que nous montre le héros à travers ce genre de descriptions touche à la nature même du désir : les lois de l’attraction qui sous-tendent l’intercorporéité sont tangibles, elles se manifestent dans le monde sensible. C’est dire que la communication électrique que suscite le désir peut-être comparée aux manifestations du monde visible. L’aimantation des corps se traduit par des micro-changements au niveau de chaque corporéité : ainsi, lorsque nous nous sentons attirés par une personne nous pouvons observer l’augmentation de notre pression sanguine, l’accélération de nos palpitations cardiaques. En témoigne le passage décrivant la danse d’Albertine et d’Andrée au casino de Balbec que nous nous permettons de citer en entier :

Heureux, dans ce petit Casino, de penser que j’allais rester avec ces jeunes filles, je fis remarquer à Cottard comme elles dansaient bien. Mais lui, du point de vue spécial du médecin, et avec une mauvaise éducation qui ne tenait pas compte de ce que je connaissais ces jeunes filles, à qui il avait pourtant dû me voir dire bonjour, me répondit : « Oui, mais les parents sont bien imprudents qui laissent leurs filles prendre de pareilles habitudes. Je ne permettrais certainement pas aux miennes de venir ici. Sont-elles jolies au moins ? Je ne distingue pas leurs traits. Tenez, regardez, ajouta-t-il en me montrant Albertine et Andrée qui valsaient lentement, serrées l’une contre l’autre, j’ai oublié mon lorgnon et je ne vois pas bien, mais elles sont certainement au comble de la jouissance. On ne sait pas assez que c’est surtout par les seins que les femmes l’éprouvent. Et, voyez, les leurs se touchent complètement. » En effet, le contact n’avait pas cessé entre ceux d’Andrée et ceux d’Albertine. Je ne sais si elles entendirent ou devinèrent la réflexion de Cottard, mais elles se détachèrent légèrement l’une de l’autre tout en continuant à valser. Andrée dit à ce moment un mot à Albertine et celle-ci rit du même rire pénétrant et profond que j’avais entendu tout à l’heure. Mais le trouble qu’il m’apporta cette fois ne me fut plus que cruel ; Albertine avait l’air d’y montrer, de faire constater à Andrée quelque frémissement voluptueux et secret. Il sonnait comme les premiers ou les derniers accords d’une fête inconnue. (III, 190-191)

 L’attouchement d’Albertine et de sa partenaire dans la salle de danse approfondit la métaphore électrique. Ici, Proust souligne l’émergence d’un corps nouveau qui englobe deux organismes qui s’attirent mutuellement. Vus d’une certaine distance, les corps des jeunes filles semblent se dissoudre dans une unité charnelle, leurs silhouettes ne peuvent plus être distinguées de façon nette. Le contact érotique qui s’établit par la pointe de leurs seins – zone qui cristallise la sensibilité du corps désirant – rend patente la transmission du courant d’un corps à l’autre. De surcroît, la danse observée par le narrateur souligne l’assimilation d’un sens par un autre : sous le regard englobant du jeune homme, le toucher (« frémissement voluptueux et secret ») cède le pas à l’univers des sons (« les premiers ou les derniers accords d’une fête inconnue ») sur lesquels se clôt cette description. La richesse de l’unité intersensorielle qui s’établit entre les deux danseuses exclut l’observateur et dénote la transcendance d’autrui.

 Cet attouchement intime, inaccessible au héros, approfondit la pression qui se transmet d’une main à une autre comme deux organes formant une même intercorporéité. Ainsi, « entre ma conscience et mon corps tel que je le vis, entre ce corps phénoménal et celui d’autrui tel que je le vois du dehors, il existe une relation interne qui fait apparaître autrui comme l’achèvement du système » (PP 410).