En 1921, le texte est publié. Bien que la mouvance symboliste se soit presque entièrement dissolue en Europe dès le tournant du XXe siècle, Valéry y est resté fidèle. C’est un motif très répandu parmi le symbolisme de s’élever au-dessus des masses. L’objectif de mon ouvrage est de démontrer la sous-jacence de ce motif, dans Eupalinos ou l’architecte, à partir de son intertexte, où une facette de l’ethos de Paul Valéry transparaît, et ses rapports avec « les modalités du dialogue artistique dans la période de Mallarmé et Debussy [qui] visaient à maintenir l’indépendance entre poésie et musique »¹

Le texte est en quelque sorte une parodie du Phèdre de Platon. La formule dialogique permet la mise en place de l’échange à visée didactique, voire apagogique, entre Socrate et Phèdre. L’emploi de cette formule le rapproche du Hérodiade de Mallarmé², dans lequel on retrouve des thèmes similaires : la mort, l’antiquité, le mystère, le regret, etc. De plus, l’objet (p. 138) que Valéry fait trouver à son Socrate ne va pas sans rappeler le curieux ptyx du Sonnet en X de Mallarmé³, (tombeau poétique). Dans Hérodiade, le texte est versifié en alexandrins, et dans le texte de Valéry il s’agit d’une écriture en prose. La prose libère l’écriture des contraintes qu’exigent la versification. Ni Phèdre ni Socrate ne sont poètes, ce qui peut en partie expliquer le choix de la prose.

Le texte informe dès l’incipit que Socrate et Phèdre sont morts, on se trouve donc dans l’après-vie, le non-lieu nous indiquera Socrate à l’excipit (p. 191). Ils entreront dans une discussion ironisante, presque carnavalesque, rétrospective de leur vie terrestre, permise par les codes de la vie supraterrestre.

« Quel amour-propre ! Tu oublies que nous sommes ombres… (p. 163) » dit Phèdre, autorisant ainsi Socrate à délaisser son orgueil, pour révéler un côté de Socrate que sa mythification populaire n’offre pas, dans une volonté de redéfinir le mythe du Philosophe de la doxa, qui n’est pas si rigide et frigide qu’il est exemplifié. Socrate est un homme aussi, et il a été élevé au rang d’immortel, déifié, voire dépassé les dieux, par les hommes, ce dont le Socrate de Valéry rejette la légitimité à l’excipit. Il est en posture de regret, d’humilité, d’autodérision, et de vulnérabilité, lui qui est habituellement montré comme implacable, même face à sa propre mort.

Le texte suggère une opposition à la philosophie analytique du langage, qui délaisse l’esthétique au bas de sa hiérarchie pour accorder la primauté à la clarté, à l’antipode de l’entreprise symboliste, qui revendique et légitimise l’inverse de ce paradigme :

Le réel d’un discours, c’est après tout cette chanson, et cette couleur d’une voix, que nous traitons à tort comme détails et accidents. (p. 78)

Tout est scruté, choisi et voulu. Rien n’est laissé au hasard ou à prendre à la légère. Cette métaphore montre l’importance de l’esthétique qui enrobe l’idée, plutôt que de l’idée elle-même, décrite directement. Le discours en question est associé à la musique par synesthésie (voir avec les oreilles). Drôlement, le texte est hasardeux car parsemé d’embûches interprétatives par les nombreuses contradictions et ambiguïtés qui s’y trouvent, ce qu’on peut rapporter à l’ambiguïté sémantique de la musique.

Le projet du Le cimetière marin de Valéry, publié un an avant Eupalinos ou l’architecte, semble être connoté dans ce passage :

Les plus grossiers essaient de préserver désespérément jusqu’aux cadavres des morts. D’autres bâtissent des temples et des tombes qu’ils s’efforcent de rendre indestructibles. Les plus sages et les mieux inspirés des hommes veulent donner à leurs pensées une harmonie et une cadence qui les défendent des altérations comme de l’oubli. (p. 71)

On y retrouve une tripartition qui hiérarchise les hommes du plus bas au plus haut, si on se fie aux valeurs mélioratives ou péjoratives que portent les mots, dans cet ordre : homme ordinaire, architecte et philosophe. À première vue, les plus sages sont érigés au sommet, cependant, ces trois instances tendent vers la dépréciation. La figure du sage, en l’occurrence le Socrate de Valéry, est autodérisoirement renversée :

« Hélas ! un sage même, qui ne laisse après soi que le personnage d’un parleur, et diverses paroles immortellement abandonnées… Qu’ai-je donc fait que de donner à croire au reste des humains que j’en savais bien plus qu’eux-mêmes sur les choses les plus douteuses ? (p. 176-177) »

Les paroles sont éphémères, en opposition à l’œuvre architecturale qui résiste - mieux - au temps. La figure de Socrate, telle qu’elle est mythifiée, est de nouveau renversée lorsqu’il révèle qu’il aurait voulu être architecte. À l’opposé du destructeur, il regrette ne pas avoir plutôt été un constructeur. Cela fait penser en l’occurrence aux procédés discursifs (maïeutique) de Socrate, dont l’objet principal détruit, si on peut dire, les structures de pensées abstraites (fautives) de ses interlocuteurs. Socrate aurait sans doute fait autre chose de sa vie si personne n’avait accordé d’attention à ses discours, ici il aurait voulu devenir architecte. On peut se figurer que Socrate n’employait pas de style dans son discours, d’esthétique.

C’est précisément le projet du Le cimetière marin de Valéry qui est subrepticement décrit, qui constitue son tombeau poétique, surpassant ainsi le dessein de chaque instance tripartitique suggéré, car il les réunit, par son cadavre, sa tombe et son poème, dont il a soigneusement choisi l’emplacement au Cimetière marin de Sète, en France. À l’inverse de son Socrate qui regrette sa vie terrestre, Valéry est en posture de fierté par rapport à la vie terrestre qu’il a menée. Un peu plus loin dans le texte se trouve à nouveau une évocation à cette tripartition :

Ainsi, le corps nous contraint de désirer ce qui est utile ou simplement commode ; et l’âme nous demande le beau ; mais le reste du monde, et ses lois comme ses hasards, nous oblige à considérer en tout ouvrage, la question de sa solidité. (p. 160)

La première partie fait appel à l’homme ordinaire, soumis à la nécessité, la seconde à l’architecte et la dernière au philosophe. En mourant, l’être est libéré de la contrainte du corps, donc de désirer et de la troisième partie, soit d’être dans le monde, qui oblige à la philosophie. L’homme idéel (pour ne pas dire idéal, afin de le distancier du néoplatonisme) de Valéry serait lui-même l’incarnation de cet idéel, car il a su harmoniser son existence en fonction de ces trois aspects de son être, soit le corps, l’âme et l’esprit.

Les objets « en eux-mêmes » sont ce qu’intéresse le philosophe, il veut tout saisir :

J’ai cru cela. L’homme n’a pas besoin de toute la nature, mais seulement d’une partie d’elle. Philosophe est celui qui se fait une idée plus étendue, et veut avoir besoin de tout. Mais l’homme qui ne veut que vivre, n’a besoin ni du fer ni de l’airain « en eux-mêmes » (p. 152)

L’architecte se concentre sur ce dont il a besoin pour réaliser son projet. Il serait supérieur au philosophe du fait même qu’il est capable de réaliser des choses concrètes, comme un navire :

Il [Eupalinos] croyait qu’un navire doit être, en quelque sorte, créé par la connaissance de la mer, et presque façonné par l’onde même !… Mais cette connaissance consiste, à la vérité, à remplacer la mer, dans nos raisonnements, par les actions qu’elle exerce sur un corps (p. 172)

Phèdre, en parlant d’Eupalinos, dit qu’« il élaborait les émotions et les vibrations de l’âme du futur contemplateur de son œuvre. (p. 81) » L’architecte peut-il véritablement prédire ce que son travail peut procurer au sujet percevant? Cela implique une volonté d’atteindre l’absolu. L’âme est dite « informe (p. 91) », mais toute âme aurait-elle une même part d’informité? C’est possible, on peut en douter, c’est dogmatique. Ce qui caractérise l’âme, par définition, c’est son ipséité. Aucun projet artistique ne peut rejoindre toute âme de manière identique, si l’on considère qu’elle peut être formée par l’expérience sensible du corps et de l’esprit et que tout individu a une expérience sensible unique. Sinon, c’est en quelque sorte de nier l’originalité de l’âme. L’architecte peut chercher à tendre vers cet absolu, mais ne peut véritablement y parvenir. L’architecte cherche à ce que son travail façonne les âmes, or sans réelle emprise de la part de l’architecte sur ce qui résulte du contact de l’effet esthétique sur l’âme, puisque l’âme est formée par les « circonstances (p. 131) ». Socrate parle de ses « âmes », au pluriel, que « les circonstances n’ont pas achevé de former (p. 131 ) » afin qu’il devienne ce qu’il aurait voulu, c’est-à-dire architecte. Socrate, « dur pour nous tous (p. 177) » dit Phèdre, qui rappelle la solidité du philosophe de la tripartition (p. 160) a aussi son côté mou, émotif. Seul le non-lieu, donc la mort, permettrait de véritablement réaliser le projet d’Eupalinos décrit par Phèdre (p. 81), et c’est là une perversion par le philosophe de l’architecture, car ils veulent tout, c’est-à-dire l’absolu :

Mais puisqu’il est permis par les dieux, mon cher Phèdre, que nos entretiens se poursuivent dans ces enfers, où nous n’avons rien oublié, où nous avons appris quelque chose, où nous sommes placés au delà de tout ce qui est humain, nous devons savoir maintenant ce qui est véritablement beau, ce qui est laid ; ce qui convient à l’homme ; ce qui doit l’émerveiller sans le confondre, le posséder sans l’abêtir… (p. 85-86)

Ce qui se passe dans le non-lieu n’a aucune incidence sur le réel, c’est donc futile. Le Beau de la mort c’est de pouvoir jouir de l’absence du temps. « Et les humains, de mille manières, ne s’efforcent-ils pas de remplir ou de rompre le silence éternel de ces espaces infinis qui les effraye ? (p. 154) » Le silence éternel des espaces infinis, c’est une façon de dire que le non-lieu est un espace infini, où Phèdre et Socrate pourront tout saisir dans un système, c’est-à-dire élaborer une unité.

À l’intérieur du texte se trouvent des rapports entre l’architecture et la musique qui les mettent en valeur au-delà des autres arts. La poésie de Stéphane Mallarmé, dont Valéry est un fervent disciple, conjoint l’architecture et la musique. Fasciné par la musique, Mallarmé a cherché à faire de chaque mot de ses poèmes l’équivalent de ce qu’un instrument est à l’orchestre⁴. Si Valéry n’a pas continué le projet de Mallarmé, il s’est du moins servi de celui-ci pour propulser le sien propre d’orchestrer et d’édifier sa propre mort. On peut entrevoir un fragment d’Art poétique, voire une ars moriendi, d’orchestrer sa propre mort dans la lecture d’Eupalinos ou l’architecte à la convergence du Le cimetière marin.

c’est le thème traditionnel de la poésie qui a le pouvoir d’immortaliser la chair et les œuvres humaines, sujettes à la détérioration.⁵

L’architecte, par le renversement du philosophe, est élevé au sommet de la hiérarchie ci-suggérée. L’union entre les arts suggère la confluence qui place Valéry au-delà des hommes qui se restreignent à uniquement un art ou à une expertise. Cela montre une volonté de rupture avec la hiérarchisation des arts, par la logique ironique du texte, qui de plus est en adéquation avec le « modèle non-hiérarchique où les arts sont codépendants et autonomes, selon le système rhizomatique proposé par Deleuze et Guattari ».⁶

Il est possible de réaliser avec la poésie ce que l’architecture et la musique sont incapables, puisqu’ils n’ont pas la même cohérence intelligible que les mots, ce qui fait la spécificité autonome de la poésie. Le poème peut être modelé avec des caractéristiques de la musique et de l’architecture. En poésie, la tripartition architectonique est constituée par la sonorité, le rythme et la versification - en ce sens ils sont codépendants. Les possibilités du pouvoir qu’exercent l’architecture et la musique sur les âmes sont potentiellement infinies, car leur sens est indéfini, et donc ceci est applicable à la poésie. Certes, la plasticité des mots rend la poésie non-exempte de l’impossibilité d’un absolu universel de rejoindre les âmes, soit le projet d’Eupalinos que convoitent Phèdre et Socrate, qui est un échec-né.