Eupalinos ou l’architecte est publié en 1921 comme préface à un livre d’art intitulé Architectures. Il s’agissait d’une commande qui, pour des questions de mise en page, demandait que le texte respecte un nombre très précis de signes, ce qui constitue un exemple du genre de contraintes à partir desquelles Valéry croit qu’il faudrait écrire : pour lui, la création se fait d’abord par le travail formel, par une esthétique raisonnée qui constitue une « vertu créatrice [qui peut] suggérer bien des idées que l’on n’eût jamais eues sans elles. La restriction est inventive au moins autant de fois que la surabondance des libertés peut l’être.² » Comme l’architecture, la création littéraire ne se fait donc pas par un éclair de génie, à l’image de l’inspiration presque mystique du poète romantique; la fonction de « l’esprit créateur [est] de transformer [le désordre d’images à la source de l’inspiration] en ordre, en nécessité.³ »

Eupalinos ou l’architecte est écrit à la manière d’un dialogue socratique et met en scène Socrate et Phèdre. Ceux-ci s’interrogent notamment sur le statut de la création et, plus spécifiquement, sur la valeur de l’architecture, en invoquant le processus de création d’Eupalinos, un architecte dont le talent aurait été si grand qu’il pouvait faire, selon Phèdre, « chanter⁴ » les édifices. À travers Eupalinos – qui a réellement existé, mais dont Valéry ne garde que le nom et la profession, inventant autour de lui un nouveau personnage –, Valéry élabore donc une conception de la création qu’il oppose, notamment par la figure de Socrate, à la philosophie.

Valéry s’inscrit dans la mouvance du courant constructiviste, qui se développe grandement au 20e siècle. On peut voir l’influence de ce courant dans Eupalinos ou l’architecte, où Valéry met l’accent sur la perception personnelle de chacun sur les choses et sur l’impossibilité d’aller au-delà de ce qui n’est, au fond, que représentation et construction : « chacun [des objets réels] est une pluralité de choses pour l’homme⁵ » Il n’y a donc, en un sens, pas d’objet sans sujet pour le penser, et donc pas de réelle connaissance objective. Dans Eupalinos ou l’architecte, Valéry rejette ainsi, par l’entremise de la figure du philosophe, la connaissance au profit de la construction; il met l’accent sur l’aspect poïétique de l’œuvre – du grec poièsis, « qui signifie “action de faire”, “création”, “production”⁶ » –, sur l’action plutôt que sur la chose achevée qui résulte de cette action. Appliqué à la littérature, il s’agirait de penser l’œuvre comme processus d’écriture plutôt que comme texte fini.

Du point de vue littéraire, Valéry s’inscrit dans la continuation du courant symboliste, ayant eu Mallarmé comme l’une de ses principales influences. Des enjeux importants évoqués dans Eupalinos ou l’architecte, Valéry reprend de ce courant notamment l’idée d’un monde ne pouvant se réduire à une simple connaissance rationnelle.

Il est donc possible de voir, à partir de la manière donc Valéry pense les arts et la création, se dessiner un système de valeur construit autour de l’opposition entre mouvement et immobilité. Ainsi, l’architecture, pensée comme un ensemble de fonctions dynamiques, se trouve du côté du mouvement, et elle s’oppose à la philosophie qui, puisqu’elle tente de figer le monde dans un système de pensée unique, est immobile. En effet, l’architecture est la trace vivante d’un mouvement, la cristallisation d’une opération dynamique; en ce sens, elle garde en elle une part de ce mouvement qu’elle évoque, même si elle est constituée de matériaux figés. La philosophie, pour sa part, est condamnée à l’unité, à la réduction de la multiplicité à une seule chose, puisqu’elle réfléchit le monde en fonction de connaissances rationnelles et fixes – qui, comme nous l’avons vu précédemment, n’ont pas de réelle valeur dans le contexte d’Eupalinos ou l’architecte. La pensée abstraite, qui fige le monde en concepts, s’oppose donc à l’action et à la production. En ce sens, Eupalinos dit à Phèdre : « À force de construire, […] je crois bien que je me suis construit moi-même⁷ ». Or, « se construire [et] se connaître soi-même⁸ » ne sont qu’un seul acte : la connaissance de soi – le « connais-toi toi-même » de Socrate – n’est plus seulement réservé à la philosophie. La création dans l’architecture ouvre alors sur un nouveau type de connaissance, basé non pas sur la raison, mais sur la sensibilité, et c’est vers cette nouvelle expérience esthétique – puisqu’elle passe par le rapport d’Eupalinos à son art, l’architecture –, vers cette nouvelle manière de comprendre et de sentir, que veut tendre Valéry.

Le système de valeur qui oppose architecture et philosophie est, par ailleurs, intrinsèquement liée à la question de l’acte, du possible et du potentiel : l’acte est la concrétisation réelle d’une chose, le produit de son devenir, alors que le potentiel est ce qui a la force de créer du réel. Le possible, pour sa part, est une abstraction faisant référence à toutes les possibilités de devenir de quelque chose. Ainsi, la philosophie, puisqu’elle est pensée abstraite, constitue un épuisement des possibles, et se trouve du côté de la mort. Les personnages, puisqu’ils sont non seulement des philosophes, mais des philosophes morts, incarnent donc cette idée, clairement évoquée par Socrate :

Je t’ai dit que je suis né plusieurs, et que je suis mort, un seul. L’enfant qui vient est une foule innombrable, que la vie réduit assez tôt à un seul individu, celui qui se manifeste et qui meurt. Une quantité de Socrates est née avec moi, d’où, peu à peu, se détacha le Socrate qui était dû aux magistrats et à la ciguë.⁹

La mort est ici envisagée comme le passage de la multiplicité à l’unité, puisqu’avec elle disparaissent tous les possibles. Un « Socrate en puissance » aurait donc pu être architecte, mais cette potentialité n’est envisageable que tant que Socrate n’est pas actualisé dans son existence. Reste donc, entre le possible et l’acte, un espace virtuel, qui est, pour Deleuze, « le lieu indifférencié de la multiplicité : il est le chaos informel, […] le lieu de la puissance créatrice¹⁰ ». Dans le domaine artistique, ce serait dans cet espace virtuel, dans l’œuvre jamais achevée – voire jamais commencée, puisque le premier trait de crayon sur la feuille, le premier coup de pinceau sur la toile, réduit déjà significativement les devenirs possibles de l’œuvre – que pourrait se trouver la perfection, ou du moins c’est à partir de ce lieu que le créateur, en ordonnant ce « chaos informel », peut créer. Dans le contexte littéraire, la plus grande œuvre d’art est donc celle qui reste toujours en puissance, qui ne s’actualise jamais par le langage.

Un autre élément qui place la philosophie du côté de la mort est qu’elle fonctionne par représentation, alors que l’architecture, puisqu’elle est pure fonctionnalité, ne représente rien d’extérieur à elle-même : comme la musique, elle « se rapport[e] directement à nous, sans intermédiaires¹¹ ». Or, la poésie – et c’est ici qu’il devient possible d’établir clairement le rapport entre la philosophie de la création exemplifiée par l’architecture dans Eupalinos ou l’architecte et la littérature – peut elle aussi se trouver du côté de la mimèsis, et donc de la mort. Selon Valéry, il faudrait, pour remédier à ce problème, une écriture envisagée d’abord comme matériau sensible : tant que l’écriture, comme l’architecture, témoigne du mouvement de sa création, elle peut rester vivante. Ainsi, c’est dans l’acte de création lui-même que l’on doit penser l’œuvre puisque l’actualisation des possibles dans le réel actuel devient, dans la littérature, l’actualisation des possibilités de devenir de l’œuvre dans le langage; ce n’est donc qu’à l’intérieur de l’espace virtuel dont parle Deleuze que la littérature a de la valeur. « La parole peut construire, comme elle peut créer, comme elle peut corrompre¹² » et pour construire, elle doit relever d’un « langage admirablement exact. Le nom même qui le désigne est aussi le nom, parmi nous, de la raison et du calcul¹³ » : en ce sens, il faudrait, lorsqu’on écrit, travailler directement à partir de la forme pure, sensible, mathématique, celle qui produit le monde, plutôt qu’à partir de représentations qui sont déjà du côté de la mort. L’écriture devient alors créatrice de réel, et c’est cela qui constitue le seul moyen de dépasser le paradoxe de l’écriture qui, lorsqu’elle est médiation, tend vers la forme pure tout en rendant impossible le rapport direct à cette forme pure.

Ainsi, l’écriture doit être une « sollicitation formelle de la sensibilité¹⁴ ». Il faut qu’elle témoigne, par sa matérialité, du sensible, qu’elle devienne, en quelque sorte, une force architecturale : l’imaginaire, en littérature, a le pouvoir de construire le réel, et c’est cela qui constitue la plus grande qualité de l’écriture qui, en répondant à sa propre logique matérielle et non à des idées abstraites extérieures à elle-même, se dote d’un pouvoir créateur. Eupalinos ou l’architecte sert donc à développer une philosophie de la création se basant sur la question de la poïétique : il faut penser l’œuvre comme processus de création plutôt que comme comme produit figé. Chez Valéry, « l’esthétique et la poïétique forment un tout indissociable dans la mesure où elles sont l’une et l’autre en jeu dans l’établissement de la signification de l’expérience esthétique ou de la production d’œuvres d’art¹⁵ » L’œuvre d’art peut ainsi rentrer dans la logique de ce que Valéry appelle l’infini esthétique¹⁶, c’est-à-dire une œuvre qui, parce qu’elle se trouve du côté du mouvement et de la vie, produit un effet esthétique sur le récepteur qui cherche alors à reproduire cette perception, l’impression qu’il a ressentie, gardant par le fait même vivante la puissance créatrice qui anime l’œuvre. Cette idée ouvre par ailleurs la voie à toute une théorie de la réception, basée sur ce rapport entre poïétique et esthétique.

En conclusion, Eupalinos ou l’architecte n’est pas qu’un traité postulant la supériorité de l’architecture sur la philosophie : il s’agit d’une assise pour le développement d’une philosophie de la création basée sur l’acte poïétique. Cette philosophie semble bien résumée par la manière dont Eupalinos parle de son projet de création : il soutient que pour créer son œuvre, il doit trouver un équilibre entre « ce corps et cet esprit, […] cette présence invinciblement actuelle, et cette absence créatrice qui se disputent l’être¹⁷ » L’absence créatrice et l’infini représentent ici l’idée d’une puissance infinie qui ne s’actualise jamais, d’un espace virtuel qui toujours se frappe à la « présence invinciblement actuelle » – l’actualisation insurmontable de la potentialité, le « fini ». La seule manière de composer avec ce conflit est donc dans le travail des formes pures, de la matérialité, dans un agencement de la matière où celle-ci ne tue pas le mouvement, où le sensible peut s’exprimer par les « mouvements contre des lignes¹⁸ ». C’est ici que se trouve « leur véritable relation, leur acte […] cette incorruptible richesse qu[’Eupalinos] nomme Perfection¹⁹ ».