Cédric Kayser
Département des littératures de langue française
2104-3272
Sens public

Corps et énonciation

Introduction

 À ce point de notre étude s’impose un ensemble de problèmes qu’à plusieurs reprises il nous est arrivé d’effleurer. L’univers médical, l’intrusion du corps subjectif dans le discours des sciences dures, indiquent la voie à suivre. À l’image du chirurgien intervenant sur le mal invisible qui ronge le patient, la Recherche cristallise un ensemble d’enjeux qui sous-tendent « l’éternel torrent des apparences » selon la formule de l’écrivain fictif Bergotte1. Mais il nous faut maintenant revenir au problème de l’expression qui marque chez Proust l’éternel commencement, l’univers en perpétuelle création. S’il s’est confirmé que la présence problématique du corps, en ce qu’elle permet d’interroger les clivages traditionnels (sujet/objet, corps/esprit), possède une valeur structurante dans la Recherche, nous devons dans un dernier temps intégrer ces résultats à un questionnement nouveau.

 Les précédentes analyses ont montré comment Proust s’annexe différents savoirs, offrant de nouvelles vues sur le corps humain à partir de modélisations inédites (radioscopie, schéma corporel, chirurgie esthétique). Les postures extralittéraires qu’assume l’écrivain – réflexion sur la technique, descriptions phénoménologiques, imaginaire scientifique – contribuent de part en part à une nouvelle expression du corps vécu. Inversement, nous avons introduit des savoirs ultérieurs dans notre analyse en vue d’arriver à une meilleure compréhension de notre source primaire. Près d’un siècle après la parution du premier volume de la Recherche, l’écriture de Proust résiste encore à toute analyse traditionnelle et nous place devant la contradiction suivante : comment parler du corps propre sans l’énoncer ? Écrire, n’est-ce pas déjà effacer la présence, écarter la dimension du corps propre ? Et finalement, quel sens donner à l’écart entre la forme éclatée de la phrase proustienne et l’organisation rigoureuse de ce qui est raconté (récit linéaire), entre l’organisme du corps humain et les désordres qu’il abrite ?

Corps et texte : une contradiction ?

 Les correspondances fertiles entre certains passages de la Recherche et l’ontologie merleaupontienne nous ont permis d’établir comment Proust réalise le retour husserlien aux choses mêmes. En effet, cette écriture dense qui résiste à toute classification hâtive, ne signale-t-elle pas le retour à « ce monde avant la connaissance dont la connaissance parle toujours, et à l’égard duquel toute détermination scientifique est abstraite, signitive et dépendante, comme la géographie à l’égard du paysage où nous avons d’abord appris ce qu’est une forêt, une prairie ou une rivière » (PP 9) ? Nous avons vu que Proust n’hésite pas à inscrire l’impression première qui détermine l’expérience humaine au niveau du texte. En cela, l’écrivain privilégie la vérité d’une apparence première « au lieu de présenter les choses dans l’ordre logique » (III, 880). Or, toute mise en récit fait fond sur la dimension primordiale du corps vécu.

 Cette observation peut s’étendre à l’analyse critique qui est toujours le résultat d’une rencontre préliminaire avec le texte. Si, comme le veut Gadamer, le processus de lecture s’apparente à « un événement dans lequel le contenu lu accède à la représentation » (1983, 90), l’entremise du corps propre occupe une place centrale dans toute pratique de recherche2. Dans une page théorique du Temps retrouvé, Proust s’interroge sur le travail de l’artiste qui partage un certain nombre de caractéristiques avec la tâche du chercheur :

Ce travail de l’artiste, de chercher à apercevoir sous de la matière, sous de l’expérience, sous des mots quelque chose de différent, c’est exactement le travail inverse de celui que, à chaque minute, quand nous vivons détourné de nous-même, l’amour-propre, la passion, l’intelligence, et l’habitude aussi accomplissent en nous, quand elles amassent au-dessus de nos impressions vraies, pour nous les cacher entièrement, les nomenclatures, les buts pratiques que nous appelons faussement la vie. En somme, cet art si compliqué est justement le seul art vivant […]. Ce travail qu’avaient fait notre amour-propre, notre passion, notre esprit d’imitation, notre intelligence abstraite, nos habitudes, c’est ce travail que l’art défera, c’est la marche en sens contraire, le retour aux profondeurs où ce qui a existé réellement gît inconnu de nous, qu’il nous fera suivre. (IV, 474-475)

 L’extrait qui nous intéresse se situe au début du « bal de têtes » qui marque la clôture du cycle romanesque. Le héros se trouve dans la bibliothèque du prince de Guermantes et tente d’approfondir une série d’impressions synthétiques dont il vient de faire l’expérience. Ici, il établit l’opposition structurelle entre la « vraie vie » (IV, 474) et l’ensablement progressif qu’amènent l’habitude et le travail de l’intelligence. L’analyse qui, en vertu de l’étymologie du terme, consiste à défaire le tissu du réel, s’inscrit en creux de la production littéraire. Benjamin a une belle image pour penser ce travail de l’écrivain. Semblable à l’excavateur, celui-ci est comparé à « une machine qui symbolise à la fois l’époque de Flaubert, la Révolution industrielle, et le travail patient de fouille et de mise au jour, d’arrachement du plus enfoui, qui caractérise la quête et l’écriture de la Recherche » (2010, 21). Autant il est vrai de dire que cette pratique reste tributaire d’un savoir-faire, autant il faut admettre qu’elle doit s’ignorer en tant que telle.

 C’est également la tâche du chercheur qui doit défaire le travail du sens commun afin de voir le monde tel qu’il renaît pour lui chaque fois qu’il ouvre les yeux. Nous ne nous trouvons pas devant le monde comme devant un tableau. Au contraire, nous partageons avec les choses une appartenance commune à la chair du monde dont l’ampleur excède les paramètres de la représentation classique. Dans la mesure où Proust vit à une époque qui n’est pas celle dont Balzac a pu faire l’expérience, il ne peut employer les mêmes moyens de représentation. À plus forte raison, l’écrivain ne peut se limiter au monde objectif, ces « faibles repères que les hommes ont tracés à [la] surface [des choses] » (Sartre 2008, 181). C’est précisément le point où se recoupe le travail de l’écrivain et du chercheur : défaire le tissu du réel, s’engager dans une « marche au sens contraire » afin de renouer avec la prose du monde3.

La métaphore du tissage

 À la croisée du corps et du texte, nous trouvons la métaphore du tissage. Cette image séculaire que nous héritons de l’Antiquité témoigne de la dimension matérielle de l’objet textuel. La notion de texte vient du latin texere, une pratique qui consiste à ourdir, à disposer les éléments d’une toile. Plus loin, le substantif textum se réfère à un champ sémantique qui signifie à la fois « tissu », « étoffe » et « assemblage ». En vertu du latin médiéval qui établit textus comme la « chose tissée », l’objet-texte active un réseau d’images puisé dans des pratiques artisanales aujourd’hui datées4. Selon la pratique artisanale qui sous-tend l’acte de création, dans certaines représentations médiévales le poète est assimilé à un tisserand qui se livre à sa tâche chaque jour recommencée (Bringhurst 2004, 25).

 Comme le vêtement, le manuscrit nécessite des retouches successives pour se réaliser. Proust évoque à ce titre le « velours » des grandes œuvres (IV, 477). La trame narrative témoigne d’ailleurs de cette dimension organique du corps de texte qui caractérise l’intégralité de la Recherche5. Ainsi, le héros est particulièrement sensible à « cette trame continue d’habitudes dont nous ne pouvons nous dégager » (III, 605) et souligne à maintes reprises « la trame spirituelle » (IV, 416) des propos de Jupien. La métaphore du tissage, tel que nous la voyons se dégager chez le héros, s’étend aux domaines de l’affect et de la mémoire. En témoigne le « travail de consolation si lentement tissé pendant le jour » (IV, 119), tandis que « les navettes agiles des années tissent des fils entre ceux de nos souvenirs qui semblaient d’abord les plus indépendants » (IV, 427) et « que les monuments et les tableaux ne nous apparaissent que sous le voile sensible que leur ont tissé l’amour et la contemplation de tant d’adorateurs, pendant des siècles » (IV, 463).

 Par extension, les tissus du corps participent à l’étoffe des choses mêmes. Merleau-Ponty a réfléchi de part en part sur la dimension organique du langage où le problème de la corporéité s’enracine. Dans L’Œil et l’esprit il arrive à une nouvelle articulation de la réversibilité entre le corps et la chair du monde. Nous citons textuellement :

Visible et mobile, mon corps est au nombre des choses, il est l’une d’elles, il est pris dans le tissu du monde et sa cohésion est celle d’une chose. Mais, puisqu’il voit et se meut, il tient les choses en cercle autour de soi, elles sont une annexe ou un prolongement de lui-même, elles sont incrustées dans sa chair, elles font partie de sa définition pleine et le monde est fait de l’étoffe même du corps. (OE 19)

 En disant que le corps « est au nombre des choses », Merleau-Ponty semble le considérer semble pour un instant du point de vue des sciences. Or, cet organisme « visible et mobile » saisit le monde à travers sa dimension charnelle. En empruntant à Proust l’expression selon laquelle l’homme tient « les choses en cercle autour de soi » (I, 5), le philosophe reconnaît le rôle actif du corps dans l’avènement d’un monde qui renait à chaque instant de cette saisie. Comme l’indique la filiation souterraine de cette référence, l’écriture de Proust assume l’appartenance du corps à la chair du monde. L’expérience érotique, en sa valeur d’attouchement intercorporel, offre un modèle privilégié pour penser cette réversibilité du corps :

[J]e sentais, sur mes lèvres qu’elle essayait d’écarter, sa langue, sa lange maternelle, incomestible, nourricière et sainte, dont la flamme et la rosée secrètes faisaient que, même quand Albertine la faisait seulement glisser à la surface de mon cou, de mon ventre, ces caresses superficielles mais en quelque sorte faites par l’intérieur de sa chair, extériorisé comme une étoffe qui montrerait sa doublure, prenaient, même dans les attouchements les plus externes, comme la mystérieuse douceur d’une pénétration. (IV, 79)

 Dans la description du baiser intime que produit le héros, l’étrangeté de la chair contamine les différents éléments de l’organisation phrastique. Si, dans un premier temps, la langue d’Albertine apparaît à la surface du corps (« sur mes lèvres qu’elle essayait d’écarter ») et active sa visibilité pour le lecteur (« Albertine la faisait seulement glisser à la surface de mon cou, de mon ventre »), cette extériorité partes extra partes, selon Descartes, ne s’avère qu’apparente. En deçà de l’attouchement physique, une connivence intérieure s’établit d’un corps à l’autre. Ce transfert sémantique se traduit au niveau du récit : l’étrange présence de la langue d’Albertine, si fermement ancrée dans l’énonciation au début du passage, se dissout en un ensemble de qualités6 (« étoffe », « doublure », « mystérieuse douceur »). La copule négative « mais » marque un basculement qui se traduit par la percée de la langue à travers le tissu du texte : cet instant de « pénétration » qui marque le point culminant la description souligne la réversibilité du dedans et du dehors. L’exploration d’Albertine se réalise « par l’intérieur de sa chair » tandis que par un effet de rétro-action l’image initiale est resémantisée dans les termes d’un processus intercorporel. Notons enfin la polysémie du terme « langue » qui désigne à la fois l’organe anatomique et l’appartenance à une même communauté linguistique7.

 L’image de l’étoffe, exprimant l’appartenance commune du corps et des choses à la chair du monde, jalonne le parcours initiatique du héros dans la Recherche. Pendant sa période de deuil, à l’issue de la mort d’Albertine, le jeune homme réalise que celle-ci et Gilberte partagent « la même étoffe de santé » (IV, 83). C’est autour de cette image que vient se greffer « toute cette broderie des souvenirs du corps d’Albertine » (IV, 136). La métaphore textile mobilisée par Proust remonte à la source de « cette vaine activité qui nous fait perdre le temps à tapisser notre vie d’une vie humaine vivace mais parasite » (IV, 174). De façon analogue, les paperoles qui constituent la première ébauche de l’œuvre à venir dans le Temps retrouvé, et dont le narrateur souhaite que Françoise les consolide « de la même façon qu’elle mettait des pièces aux parties usées de ses robes » (IV, 611) ; ces paperoles que le travail des mites réduit à une dentelle (IV, 611) illustrent l’empreinte du temps passé qui donne sa forme au manuscrit. Si, comme le veut Merleau-Ponty, « [l]e réel est un tissu solide » (PP 11) il nous faut revenir au silence du corps pour retrouver le moment qui précède l’avènement de la parole.

Silence(s) du corps

 Si l’énonciation désigne l’action qui consiste à énoncer, à prononcer ou à écrire des sons et des lettres, peut-on exprimer à l’aide de mots la présence du corps qui se dérobe à l’expression, qui précède sa mise en récit ? À la vérité, cette opposition nous éloigne de la dimension opaque du langage qui se trouve au cœur de l’écriture de Proust.

 Le langage est essentiellement indirect, Merleau-Ponty l’a bien montré8 : c’est en sa qualité de latence, d’effet « à distance » (S 55) qu’il nous permet d’incorporer nos pensées. Ainsi, « [l]e langage signifie quand, au lieu de copier la pensée, il se laisse défaire et refaire par elle » (S 55). Les affinités entre le corps et le texte qu’illustre la métaphore textile se double dès lors d’un questionnement second : comment penser l’écart qui oppose le silence du corps et le langage parlé ? Dans son étude de l’univers clinique de la Recherche, Michael R. Finn relève de la part de l’écrivain une certaine méfiance face à l’oralité de la langue ; « the obsessional fear of orality » selon le critique (1999, 4). Inversement, Proust semble valoriser la pureté de l’expérience écrite, plus proche du silence du corps. Toujours en suivant Finn, ces deux modes antagonistes s’accompagnent de postures corporelles différentes : lorsque nous sommes engagés dans une conversation, la tension musculaire baisse pour mieux conduire les paroles prononcées ; d’autre part, lorsque nous sommes plongés dans le silence qui accompagne les activités de lecture et de contemplation, les nerfs puisent dans leurs propres ressources, assurant la conservation de l’énergie (1999, 69).

 Comme nous l’avons souligné dans le chapitre précédent, les épisodes mondains marquent des moments où le héros se trouve à la surface de sa peau, engagé contre son gré dans les paroles d’autrui : « Mais qu’étaient leurs paroles, qui, comme toute parole humaine extérieure, me laissaient si indifférent, à côté de la céleste phrase musicale avec laquelle je venais de m’entretenir ? J’étais vraiment comme un ange qui, déchu des ivresses du Paradis, tombe dans la plus insignifiante réalité » (III, 762-763). Si le mondain se signale par la dépense de ses ressources – qu’il s’agisse des logorrhées de Charlus ou des sarcasmes de la duchesse de Guermantes – , inversement, l’artiste renoue avec le « moi profond » qui s’éprouve dans la « chasteté du silence » (II, 377)9. L’image récurrente du patient atteint de surdité que nous trouvons dans la Recherche restitue la « parole » du monde à l’état naissant, univers clos que Proust associe à la vocation artistique. « L’art véritable – écrit-il – n’a que faire de tant de proclamations et s’accomplit dans le silence » (IV, 460) tandis que, quelques pages plus loin, il ajoute que « les vrais livres doivent être les enfants non du grand jour et de la causerie mais de l’obscurité et du silence » (IV, 476)10.

 Il reste que cette thématisation du silence comme mode privilégié de l’être permet d’envisager la possibilité d’un monde sans langage :

[J]e me demandais si la musique n’était pas l’exemple unique de ce qu’aurait pu être – s’il n’y avait pas eu l’invention du langage, la formation des mots, l’analyse des idées – la communication des âmes. Elle est comme une possibilité qui n’a pas eu de suites, l’humanité s’est engagée dans d’autres voies, celles du langage parlé et écrit. Mais ce retour à l’inanalysé était si enivrant qu’au sortir de ce paradis le contact des êtres plus ou moins intelligents me semblait d’une insignifiance extraordinaire. (III, 762-763)

 Le passage que nous venons de citer se situe vers la fin de la cohabitation du héros avec Albertine. Plus particulièrement, le jeune homme se trouve à une soirée musicale donnée par Madame Verdurin et renoue, le temps d’une sonate, avec le monde enivrant de l’art. Le « retour à l’inanalysé » qu’évoquent les phrases de Vinteuil est paradoxal en ce qu’il ne peut que se communiquer verbalement. C’est dire que la réalité à laquelle aspire le héros ne peut se concevoir qu’au moyen de l’analyse. Toujours est-il que cette opposition entre deux systèmes de valeurs – le monde pré-thématique d’une part, et le monde habité par la parole (conversations quotidiennes, formation des mots, langage parlé et écrit), d’autre part – s’inscrit dans une poétique qu’il nous faudra approfondir ultérieurement. Nous nous limiterons à cet endroit à mettre en relation ce principe avec l’observation suivante de Merleau-Ponty : 

Notre vue sur l’homme restera superficielle – écrit-il – tant que nous ne remonterons pas à cette origine, tant que nous ne retrouverons pas, sous le bruit des paroles, le silence primordial, tant que nous ne décrirons pas le geste qui rompt ce silence. La parole est un geste et sa signification un monde. (PP 224)

 Or, ce geste qui accompagne la parole naissante ne peut s’accomplir qu’en référence au corps, cet organisme fédérateur qui articule notre être au monde11.

  • Corps et performance

 La part faite au silence dans la Recherche souligne comment le langage excède les acquis de la pensée objective. Intéressons-nous désormais au moment où le corps devient signifiant, cette ponctuation qui marque la transgression d’un silence initial. Sous le désordre des mots, par delà le bruit du monde social, le langage corporel arrive à une expression authentique12 : il signifie. Doù l’importance des observations phénoménologiques dans la Recherche qui restituent ce langage corporel qui tend à s’effacer sous l’effet de la parole énoncée :

J’avais suivi dans mon existence une marche inverse de celles des peuples qui ne se servent de l’écriture phonétique qu’après n’avoir considéré les caractères que comme une suite de symboles ; moi qui pendant tant d’années n’avais cherché la vie et la pensée réelle des gens que dans l’énoncé direct qu’ils m’en fournissaient volontairement, par leur faute j’en étais arrivé à ne plus attacher, au contraire, d’importance qu’aux témoignages qui ne sont pas une expression rationnelle et analytique de la vérité ; les paroles elles-mêmes ne me renseignaient qu’à la condition d’être interprétées à la façon d’un afflux de sang à la figure d’une personne qui se trouble, à la façon encore d’un silence subit. (III, 596)

 Dans cet extrait tiré de la Prisonnière, le héros souligne la dimension négative de l’échange verbal. L’ « énoncé direct », la parole objective, tendent à occulter la pensée réelle d’une personne. Le héros a appris à se fier aux marques corporelles (rougeur, silence, pauses, gestes en marge des paroles) qui lui sont adressées. Cela revient à admettre que la performativité du corps nous rapproche d’un énoncé juste. Autrement dit, nous arrivons à une saisie plus juste de la vérité en rétrogradant notre attention vers les gestes du corps. En posant la performativité du corps comme la fondation de l’identité, Proust fait surgir un thème qui sera développé par Judith Butler dans les années 1980. En témoigne la voix de Charlus et ses gestes qui traduisent l’inversion sexuelle qu’il critique dans ses discours. Pour le narrateur, il n’y a aucun doute que « la vérité n’a pas besoin d’être dite pour être manifestée, et qu’on peut peut-être la recueillir plus sûrement sans attendre les paroles et sans tenir même aucun compte d’elles, dans mille signes extérieurs, même dans certains phénomènes invisibles, analogues dans le monde des caractères à ce que sont, dans la nature physique, les changements atmosphériques » (II, 365-366). La capacité du corps à susciter des images nouvelles participe de cette dimension performative à travers laquelle s’exprime l’identité d’un être.

 D’un point de vue esthétique, Proust partage avec les auteurs de la Nouvelle Vague13 une aptitude à agrandir certains détails anodins – grains de beauté, afflux de sang à la figure – afin d’en tirer de gros plans révélateurs. Parmi cette nouvelle génération de l’après-guerre figurent des cinéastes comme Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Claude Chabrol, Éric Rohmer et François Truffaut qui ont pu développer leurs premières réflexions sur le septième art en tant que journalistes pour les Cahiers du cinéma. En mêlant pratique critique et innovation formelle, ces auteurs d’un type nouveau donnent l’essor à un langage visuel inédit qui restitue à la notion d’essai sa dimension originale. Pour reprendre le mot de Dominique Païni, « la Nouvelle Vague a été, au fond, une école de son temps, impertinente, ludique, inventive, valorisant l’aléa, la rupture, l’improvisation, l’éclat fulgurant, la séquence bouclée sur elle-même comme un gag ou comme la démonstration métonymique du film entier » (Douchet 1998, 9). Le regard caméra de Belmondo au début d’À bout de souffle (1960) de Godard nous donne une idée des limites de la parole humaine que Proust thématise tout au long de son roman. « L’habitude de penser – note le héros – empêche parfois d’éprouver le réel, immunise contre lui, le fait paraître de la pensée encore » (IV, 182). Autrement dit, la pensée est encore du langage, une expression verbale au second degré, et par cela toujours en proie à l’erreur.

 Il en ressort que le corps précède toujours l’avènement de la parole. Sous le regard inquisiteur de son ancienne servante Françoise à laquelle rien ne semble échapper, le jeune homme sent ce que peut avoir de compromettant la séquence de ses gestes qu’il manifeste « par tant de confidences involontaires de mon corps et de mes actes » (II, 365). À la lumière de ce travail d’ethnologue à peine esquissé, on comprend mieux la fascination de Proust pour la nature primitive du patois français. Ainsi, par exemple, le narrateur s’émerveille devant les cuirs de Françoise dont la parole semble « émergée d’un lac inconnu où vivent ces expressions sans rapport avec la pensée et qui par cela même la révèlent » (IV, 401).

 L’évocation du nom propre du héros marque un temps d’arrêt, une sorte de point d’orgue dans l’économie du récit. S’il est communément admis que le héros partage le même prénom que l’écrivain de la Recherche (Barthes 1972, 121), il reste essentiellement plongé dans l’anonymat. De ce fait, les rares occurrences où son nom est prononcé sont significatives. Pour le narrateur, la prononciation de son nom à haute voix s’accompagne le plus souvent d’un sentiment de gêne. Qu’on pense, à cet égard, à sa première entrée au palais du prince de Guermantes. Pendant de longues pages, le héros décrit son hésitation à entrer qui prend l’apparence d’un supplice : 

[C]’était maintenant mon tour d’être annoncé […]. L’huissier me demanda mon nom, je le lui dis aussi machinalement que le condamné à mort se laisse attacher au billot. Il leva aussitôt majestueusement la tête et, avant que j’eusse pu le prier de m’annoncer à mi-voix pour ménager mon amour-propre si je n’étais pas invité, et celui de la princesse de Guermantes si je l’étais, il hurla les syllabes inquiétantes avec une force capable d’ébranler la voûte de l’hôtel ». (III, 38)

 Ce moment est porteur d’une signification plus large en ce qu’il marque l’arrivée du narrateur dans le grand monde. Si le malentendu initial – le narrateur pense que l’invitation qui lui est adressée repose sur une erreur – explique en partie son malaise, il n’en demeure que la référence nominale14 est révélatrice. C’est là un problème décisif que Proust anticipe dans l’interaction du héros avec Gilberte. L’extrait qui nous intéresse se situe à la fin du premier volume, à une époque où le narrateur commence à fréquenter la fille de Swann aux Champs-Élysées :

Pourtant elle continua encore un moment à se contenter de me dire « vous » et comme je le lui faisais remarquer, elle sourit, et composant, construisant une phrase comme celles qui dans les grammaires étrangères n’ont d’autre but que de nous faire employer un mot nouveau, elle la termina par mon petit nom. Et me souvenant plus tard de ce que j’avais senti alors, j’y ai démêlé l’impression d’avoir été tenu un instant dans sa bouche, moi-même, nu, sans plus aucune des modalités sociales qui appartenaient aussi, soit à ses autres camarades, soit, quand elle disait mon nom de famille, à mes parents, et dont ses lèvres – en l’effort qu’elle faisait, un peu comme son père, pour articuler les mots qu’elle voulait mettre en valeur – eurent l’air de me dépouiller, de me dévêtir, comme de sa peau un fruit dont on ne peut avaler que la pulpe, tandis que son regard, se mettant au même degré nouveau d’intimité que prenait sa parole, m’atteignait aussi plus directement, non sans témoigner la conscience, le plaisir et jusque la gratitude qu’il en avait, en se faisant accompagner d’un sourire […]. (I, 395)

 La matérialisation du nom du héros, articulé sur les lèvres de Gilberte, constitue un événement à part entière. Si le héros remplit sa fonction de narrateur homodiégétique – selon la classification établie par Genette (1972), il est présent dans le récit – on peut être surpris par l’absence de discours indirects ou rapportés. En tant que lecteurs, nous ignorons tout de la phrase que prononce Gilberte. Cette apparition du blanc au sein du récit fait ressortir le moment où le texte – prenant la forme du prénom « Marcel » devenu énoncé – apparaît en marge du corps d’autrui : je n’existe que dans la mesure où l’autre parvient à une articulation de mon être. Le sentiment de honte (le narrateur souligne l’ « impression d’avoir été tenu un instant dans sa bouche, moi-même, nu »), la passivité accumulée que restituent les syllabes révélatrices nous orientent vers une nouvelle compréhension de ce qu’englobe l’énoncé. L’adresse de Gilberte permet paradoxalement au narrateur de sortir de soi et de se percevoir à partir de l’intimité de la fille de Swann. Autrement dit, il assiste à sa propre naissance dans une rétrogradation totale de son être.

Le corps du texte

 Les expériences que nous venons de passer en revue s’intègrent au tissu narratif de la Recherche. Bien qu’ils retracent l’avènement de la parole, le moment précis où le sens éclate sous la forme du signifiant, ces passages participent d’une énonciation concrète. Mais que désigne au juste l’expression corps de texte15 ? Quel sens attribuer au fait que nous puissions palper des doigts ce qui est issu de l’intimité d’une pensée autre ? La Recherche semble offrir un cadre privilégié pour interroger le transfert sémantique qui s’opère du corps au texte ; en témoigne l’intérêt de Proust pour la texture du corps (tâches, grains de beauté, marbrure de l’épiderme). Si, d’un point de vue technique, le corps de texte désigne à la fois les paroles rapportées des personnages et les événements qui font avancer le récit sous forme de texte, il importe d’établir la distinction entre les noms et les mots qui constituent un énoncé. Comparons, à cette fin, les deux définitions suivantes :

Les mots nous présentent des choses une image claire et usuelle comme celles que l’on suspend aux murs des écoles pour donner aux enfants l’exemple de ce qu’est un établi, un oiseau, une fourmilière, choses conçues comme pareilles à toutes celles de même sorte. (I, 380)

 Et plus loin :

Mais les noms présentent des personnes […] une image confuse qui tire d’eux, de leur sonorité éclatante ou sombre, la couleur dont elle est peinte uniformément comme une de ces affiches, entièrement bleues ou entièrement rouges, dans lesquelles, à cause des limites du procédé employé ou par caprice du décorateur, sont bleus ou rouges, non seulement le ciel et la mer, mais les barques, l’église, les passants. (I, 380)

 La distinction que le héros établit ici pourrait se résumer de la façon suivante :

  1. Les mots sont puisés dans le réservoir de la langue accessible à tous, ils se réfèrent à la dimension objective du réel, comme les instantanés photographiques sur lesquels nous reconnaissons une église, une chaise ou un pan de mur. Plus particulièrement, les mots se caractérisent par leur fonction déictique : c’est-à-dire qu’ils désignent (au sens de montrer) des éléments dont le référent dépend de la situation d’énonciation (l’emplacement d’un objet, sa couleur, la catégorie qui rend possible son identification, la date). À ce titre, les mots ont une valeur indexicale : leur signification dépend d’un contexte particulier, ce que traduit notamment l’expression « en ce sens-là » (IV, 463).

  2. Les noms sont essentiellement ambivalents et ne peuvent arrêter de signification concrète, leur sens est amené à changer. Les noms fictifs qui organisent la Recherche (Guermantes, Combray, Balbec, etc.) illustrent comment à travers eux, un substrat du référent sensible refait surface. Les transformations d’Albertine montrent comment le référent nominal ne peut se fixer en une identité stable. Contrairement aux mots qui restent tributaires d’une saisie objective du monde, les noms se qualifient par leur capacité à faire voir (II, 856).

 L’un des apports majeurs de l’écriture proustienne reste sans doute sa facilité à employer les mots à la manière de noms, de les restituer à leur dimension primordiale. Proust montre en particulier comment une représentation fidèle de la réalité ne peut produire autre chose qu’une série de photographies stériles. Le langage, au contraire, doit exprimer l’organicité du monde sensible16.

  • Le texte documente l’expérience corporelle

 À l’image du nom chez Proust, le corps propre désigne une structure ambivalente, diffuse, interstitielle. La copule de signale la primauté du texte duquel dépend l’organisation d’un contenu particulier. À vrai dire, comment le corps serait-il autre chose que ce texte ? C’est peut-être à ce genre d’observation que le narrateur se réfère lorsqu’il approfondit l’impression en lui des motifs wagnériens : « si pressants et si proches, si internes, si organiques, si viscéraux qu’on dirait la reprise moins d’un motif que d’une névralgie » (III, 665).

 Si la textualité chez Proust est habitée par la présence du corps (respirations, palpitations, silences), inversement, le corps est le produit de ce texte silencieux auquel nous renvoie Merleau-Ponty. Et voilà que resurgit le problème de l’expression qui n’est que la manifestation concrète d’une corporéité : nous prononçons des mots à l’aide de nos cordes vocales (et par le diaphragme avec le souffle), nous couchons des mots sur la page par l’entremise de nos doigts ou en manipulant un clavier d’ordinateur. À plus forte raison, le texte amène l’expérience du corps à sa représentation, il l’impose désormais en tant que modèle initiatique.

 On est tenté de dire que l’événement corporel est dépourvu de consistance tant qu’il n’est pas énoncé. À propos de sa tante Léonie, le héros observe comment « dans l’inertie absolue où elle vivait, elle prêtait à ses moindres sensations une importance extraordinaire ; elle les douait d’une motilité qui lui rendait difficile de les garder pour elle, et à défaut de confident à qui les communiquer, elle se les annonçait à elle-même, en un perpétuel monologue qui était sa seule forme d’activité » (I, 50). En un mot, le corps et le texte participent de la même expression. D’après l’analyse du jeune homme – l’épisode se situe au début du roman d’enfance passé à Combray – cet effort d’énumération amène le corps léthargique à son expression. De façon analogue, à une époque qui suit le décès de sa grand-mère, le narrateur la rend présente par le biais de la parole. « En la nommant sans cesse – observe-t-il – je voulais enfin faire rentrer, comme un peu d’air, quelque chose d’elle dans cette chambre où son départ avait fait vide et où je ne respirais plus » (IV, 45). Or, cette parole qui aspire à ressusciter l’être aimé ne porte plus.

 Le héros nous donne une idée plus claire de cette énonciation du corps dans un passage notable qui figure comme l’approfondissement de l’exemple, que nous donnions tout à l’heure comme exemple de la parole naissante :

Ce nom de Gilberte passa près de moi, évoquant d’autant plus l’existence de celle qu’il désignait qu’il ne la nommait pas seulement comme un absent dont on parle, mais l’interpellait ; il passa ainsi près de moi, en action pour ainsi dire, avec une puissance qu’accroissait la courbe de son jet et l’approche de son but ; – transportant à son bord, je le sentais, la connaissance, les notions qu’avait de celle à qui il était adressé, non pas moi, mais l’amie qui l’appelait, tout ce que, tandis qu’elle le prononçait, elle revoyait ou du moins, possédait en sa mémoire, de leur intimité quotidienne, des visites qu’elles se faisaient l’une chez l’autre, de tout cet inconnu encore plus inaccessible et plus douloureux pour moi d’être au contraire si familier et si maniable pour cette fille heureuse qui m’en frôlait sans que j’y puisse pénétrer et le jetait en plein air dans un cri ; – laissant déjà flotter dans l’air l’émanation délicieuse qu’il avait fait se dégager, en les touchant avec précision, de quelques points invisibles de la vie de Mlle Swann, du soir qui allait venir, tel qu’il serait, après dîner, chez elle – formant, passager céleste au milieu des enfants et des bonnes, un petit nuage d’une couleur précieuse, pareil à celui qui, bombé au-dessus d’un beau jardin du Poussin, reflète minutieusement comme un nuage d’opéra, plein de chevaux et de chars, quelque apparition de la vie des dieux ; – jetant enfin, sur cette herbe pelée, à l’endroit où elle était un morceau à la fois de pelouse flétrie et un moment de l’après-midi de la blonde joueuse de volant. (I, 387)

 Dans la description que le héros fait du nom intercepté, la prononciation du nom de Gilberte se dévoile à la manière d’un ralenti cinématographique. Le statut du nom propre reste hésitant, indéterminé : s’agit-il d’un son, d’une simple association de syllabes ? Ou est-ce déjà le surgissement du sens qui effleure le narrateur ? Nous trouvons quelques éclaircissements au début du passage en question. Selon le héros, le nom évoque la vie mystérieuse de Gilberte et la fait palpiter en dehors de l’univers des Swann. Par conséquent, il l’interpelle. De façon significative, cette émission sonore ne peut se réduire à une simple communication dont le sens serait figé, en revanche, l’interpellation est ici donnée « en action ».

 Qu’on imagine à présent la pulpe d’un fruit dont nous apprécions la saveur. De façon semblable, le nom de Gilberte est enveloppé d’une part de contingence tandis que son émission est orientée, le narrateur évoque à ce titre « la courbe de son jet » et « l’approche de son but » : cet acte de transmission vise directement la titulaire du nom propre en sa qualité de destinataire. Dans la mesure où il s’agit d’une adresse, l’interpellation est relevée sur un fond intercorporel, sur une expérience phénoménologique partagée. Pour le héros, qui ne connaît pas encore Gilberte à ce stade de l’énonciation, cette adhésion à un ensemble de codes inconnus souligne la clôture, le seuil inaccessible devant lequel il doit s’arrêter. Pour autant, le nom prononcé lui apparaît comme « laissant déjà flotter dans l’air l’émanation délicieuse qu’il avait fait se dégager, en les touchant avec précision, de quelques points invisibles de la vie de Mlle Swann ».

 La prononciation, lorsqu’elle est empreinte d’érotisme, marque également le passage de l’être corporel à son énoncé. Cette émergence d’une parole intentionnellement dirigée, relevée sur un fond d’intercorporéité, constitue l’un des thèmes récurrents du roman d’Albertine. Lorsque le narrateur revoit la jeune fille dans son appartement parisien, quelques mois après son dernier séjour à Balbec, il ne lui échappe pas à quel point le lexique de celle-ci s’avère désirable. L’érotisme d’Albertine, certaines expressions inédites qu’elle s’est appropriées, ou plutôt qu’elle s’est incorporées, cristallisent le moment où des rassemblements de syllabes deviennent chair :

Je n’obéis pas tout de suite à cette invitation, un autre l’eût même pu trouver superflue, car Albertine avait une prononciation si charnelle et si douce que, rien qu’en vous parlant, elle semblait vous embrasser. Une parole d’elle était une faveur, et sa conversation vous couvrait de baisers. Et pourtant elle m’était bien agréable, cette invitation. Elle me l’eût été même d’une autre jolie fille du même âge ; mais qu’Albertine me fût maintenant si facile, cela me causait plus que du plaisir, une confrontation d’images empreintes de beauté. (II, 656)

 Ici encore, le narrateur brouille les pistes. Dans l’indétermination de l’invitation érotique, le héros fait la découverte d’ « une prononciation si charnelle et si douce que, rien qu’en vous parlant, elle semblait vous embrasser ». À travers cette « conversation », le narrateur reprend le thème de l’expérience pré-thétique du monde. Pour autant, à ce stade, il est clair que cette orientation du récit demeure à l’état de la formulation : ce retour au pré-thétique est impossible du moment où nous sommes engagés dans la pensée. De ce passage, retenons comment la prononciation d’Albertine permet au héros de saisir l’entrelacement du sens et de la parole.

 Dans la Phénoménologie de la perception, Merleau-Ponty établit le rôle fonctionnel du corps dans l’initiation cinétique. La parole est déjà porteuse d’un geste, elle se module sur la performance du corps. Elle doit exprimer le sens de façon autonome, et ne peut en cela se borner à la représentation d’une pensée. Autrement dit, la parole doit activement signifier :

Il faut que d’une manière ou de l’autre, le mot et la parole cessent d’être une manière de désigner l’objet ou la pensée, pour devenir la présence de cette pensée dans le monde sensible, et, non pas son vêtement, mais son emblème ou son corps […]. C’est donc que la parole ou les mots portent une première couche de signification qui leur est adhérente et qui donne la pensée comme style, comme valeur affective, comme mimique existentielle, plutôt que comme énoncé conceptuel. Nous découvrons ici sous la signification conceptuelle des paroles, une signification existentielle, qui n’est pas seulement traduite par elles, mais qui les habite et en est inséparable. (PP 222)

 Pour Proust comme pour Merleau-Ponty, nous devons faire la distinction entre un mode objectif de la langue (le système des mots qui tend à une objectivité maximale) et un mode expressif (qui reprend la saisie du monde tel qu’il s’actualise à chaque instant, le choc visuel d’une onde lumineuse sur notre cornée rétinienne). Autrement dit, la parole devient emblématique de la « pensée comme style » et doit en toute conséquence figurer au rang d’une certaine affectivité, d’une « mimique existentielle ». Pour communiquer avec autrui, la portée conceptuelle de notre énoncé repose toujours sur cette « signification existentielle » qui nous habite à chaque instant17. Ces premières analyses nous ont permis de clarifier les rapports entre le corps et le texte. Il s’agit désormais de mettre en lumière les principes formels qui sous-tendent l’acte d’écriture.

Corps et architecture

 L’architecture offre un cadre d’analyse privilégié pour penser le réseau sémantique qui englobe corps, espace vécu et textualités. Dans ce qui suit, deux aspects retiendront notre attention. D’une part, la dimension architecturale nous permet de préciser la notion d’espace corporel que nous avions étudiée au premier chapitre. De ce point de vue, la spatialité du corps vécu est toujours ancrée dans un milieu concret qui lui sert de référence primordiale. D’autre part, l’architecture nous permet d’approfondir la relation entre l’expérience corporelle et l’environnement construit qui caractérise le « monde de la vie » selon l’expression que Merleau-Ponty emprunte à Husserl. Dans la mesure où l’expérience architecturale dépend de la présence du corps propre, cette analyse repose en partie sur les travaux du critique d’architecture August Schmarzow qui, à la fin du XIXe siècle propose une véritable proto-phénoménologie de la pratique architecturale (1914).

 Dans l’œuvre-cathédrale que figure la Recherche, la référence à l’architecture est fondamentale en ce qu’elle souligne la dynamique d’anticipation d’un récit qui se constitue comme une longue « fuite en avant » (Coutant-Defer et Coutant 2017, 9). En architecture, écrit Bruno Zevi, « c’est l’homme qui, se déplaçant dans l’édifice, le regardant sous des points de vue successifs, crée lui-même, pour ainsi dire, la quatrième dimension, et donne à l’espace sa réalité intégrale » (1959, 15). En parcourant une bâtisse, nous devinons sous la disposition volumétrique de l’espace qui nous enveloppe la présence d’une narration qui s’actualise en fonction des mouvements du corps. De façon analogue, la tension du récit repose sur le fait qu’il est orienté vers un horizon temporel qui l’excède, il ne se donne pas à voir en une fois mais se dévoile successivement, inscrivant l’acte de lecture dans un processus temporel.

 Les références à la culture architecturale jalonnent l’écriture de Proust. Ainsi, parmi ses premières publications on peut relever La Bible d’Amiens, la traduction d’un ouvrage du critique d’art John Ruskin qui s’intéresse notamment à la construction des cathédrales au XVIIIe siècle ; à l’orée de son premier voyage à Balbec, le narrateur observe comment « le vent […] mêlait en moi le désir de l’architecture gothique avec celui d’une tempête sur la mer » (I, 378) ; « selon un plan architectural, comme une polychrome cathédrale de la mer » (II, 54) ; plus tard, le peintre Elstir lui apprendra percevoir comment « [certains] rochers puissamment et délicatement découpés font penser à une cathédrale » (II, 254) ; plus loin, dans le roman d’Albertine, le héros notera comment « [d]ans la musique entendue chez Mme Verdurin, des phrases inaperçues, larves obscures alors indistinctes, devenaient d’éblouissantes architectures […] entre les deux états il y avait véritable transmutation » (III, 875). La reconnaissance de cette dimension organique de la bâtisse n’est pas nouvelle à l’époque de Proust : avant lui, l’architecte Viollet-le-Duc intégrait déjà dans sa réflexion des concepts empruntés à la biologie (1990).

  • Architecture et temporalité

 Historiquement, l’architecture émane des lieux de rites18 et, plus généralement, se traduit par une certaine fascination éprouvée (Coutant-Defer et Coutant 2017, 10). Cette attirance à l’égard du sacré se traduit en littérature par l’interprétation du corps humain comme lieu sacré – qu’on pense au respect qui s’empare de nous lorsque nous nous trouvons devant une photographie de nos aïeux disparus – qui s’offre toujours dans une proximité avec des lieux profanes. Conception qui se traduit chez l’architecte américain Louis I. Kahn par un intérêt pour la monumentalité et l’énigme de la lumière : « The sun never knew how wonderful it was […] until it shone on the wall of a building » (Kahn, cité par Kent C. Bloomer 1979, 124).

 Or, si l’architecture est communément comprise comme l’ « art de construire des édifices », aux débuts de la littérature moderne que l’on peut situer très généralement au XVIe siècle, l’architecture signifie déjà « structure, forme »19. Cette acception marque un tournant dans l’histoire de la pensée architecturale. Dès les premiers écrits de Vitruve20, architecte roman du 1er siècle avant notre ère, les rapports entre corps et architecture sont établis. Si la portée de ces idées reste limitée à l’époque contemporaine à l’architecte (Kruft 1994, 30), la Renaissance assistera à la redécouverte de ses écrits et l’influence profonde qu’il exerce sur les travaux de Michel-Ange, Léonard de Vinci et Leon Battista Alberti, ce dernier considérant la dimension de la bâtisse par analogie au corps humain (Kruft 1994, 45)21. Chez Proust, l’analogie entre les formes du corps et de la bâtisse lui permet de réaliser des portraits d’un type nouveau. Pensée qui se cristallise dans ce portrait de Robert de Saint-Loup : « Sous la peau fine, la construction hardie, l’architecture féodale apparaissaient. Sa tête faisait penser à ces tours d’antique donjon dont les créneaux inutilisés restent visibles, mais qu’on a aménagées intérieurement en bibliothèque » (II, 176).

 L’architecture évoque également le temps passé et incite à de patientes reconstructions. Au début de la Recherche, le héros évoque les espaces de son enfance : « Il y a bien des années de cela. La muraille de l’escalier, où je vis monter le reflet de la bougie n’existe plus depuis longtemps. En moi aussi bien des choses ont été détruites que je croyais devoir durer toujours et de nouvelles se sont édifiées donnant naissance à des peines et à des joies nouvelles que je n’aurais pu prévoir alors, de même que les anciennes me sont devenues difficiles à comprendre » (I, 36). Si les vestiges du passé cristallisent la sensation de perte qui s’empare du narrateur – ce qu’atteste le titre du roman proustien –, le travail que notre mémoire corporelle est inépuisable, tâche renouvellée à chaque réveil : « [J]e l’avais reconstruite tout entière et meublée comme un architecte et un tapissier qui gardent leur ouverture primitive aux fenêtres et aux portes, j’avais reposé les glaces et remis la commode à sa place habituelle » (I, 184).

 Il s’agit là d’un aspect primordial de la spatialité du corps : c’est à travers l’espace immédiat dans lequel nous vivons que se déploie la dimension existentielle du corps. D’où l’importance de la chambre du héros de la Recherche, qui dans certains cas, se mue en salle de projection. Que l’on pense à cette description tirée du second séjour à Balbec : « [C]ette chambre, que je traversais un moment avant de m’habiller pour la promenade, avait l’air d’un prisme où se décomposaient les couleurs de la lumière du dehors, d’une ruche où les sucs de la journée que j’allais goûter étaient dissociés, épars, enivrants et visibles, d’un jardin de l’espérance qui se dissolvait en une palpitation de rayons d’argent et de pétales de rose » (II, 64). Encore une fois, ces vastes restaurations qu’opère la mémoire soulignent la dimension vécue de la bâtisse qui ne peut se réduire aux coordonnées de l’espace objectif.

  • L’espace corporel (reprise)

 À l’image du corps humain, dont nous avions relevé la polysémie dans l’introduction, l’architecture excède sa dimension d’ « ensemble structuré, organisé » (archi vient du grec arché qui signifie « principe, organisation ») et se qualifie par une certaine épaisseur qui est celle de l’expérience vécue. Ainsi, un bâtiment ne peut se réduire à un ensemble de volumes agencés selon les exigences d’un espace cartésien mais il peut être parcouru en tant qu’espace vécu. Chaque élément participe de cette expérience synthétique qui suscite en nous une série d’émotions diverses22. L’importance accordée par Proust au parcours architectural le rapproche de l’Antiquité grecque où « [l]a perception visuelle d’un bâtiment n’était pas pas unique, mais impliquait le mouvement du spectateur qui en saisissait les différents aspects les uns après les autres » (Coutant-Defer et Coutant 2017, 22).

 Bien que les experts issus des domaines de l’architecture et de la littérature ont tendance à défendre des positions opposées23, il s’agit de disciplines qui reposent sur une série de principes communs. Dans la Recherche, les thèmes sculpturaux, l’analogie du visage avec un marbre en décomposition24 annoncent l’isotopie architecturale. De surcroît, nous l’avons vu, le rapport entre corps et architecture chez Proust est motivé par une série d’homologies fertiles (visage/paysage, fenêtre/regard) qui oriente l’expérience de lecture. En particulier, la correspondance entre la fenêtre et le regard humain sous-tend une pensée moderne de l’architecture. Le projet « Kinney Plywood House », de l’agence d’architecture interdisciplinaire et expérimentale américaine “Diller + Scofidio”25, bâti à Westchester County en 1981 reprend ce topos de l’histoire de l’architecture26 en articulant l’analogie que Plotin établissait déjà entre l’âme et les fenêtres d’une construction.

 D’après August Schmarsow, l’essence de l’architecture résiderait dans l’idée d’habitation (1914, 73). Autrement dit, c’est à travers nos conditions de vie spatiales que nous développons un langage corporel qui nous est propre. La spatialité du corps repose sur cette capacité d’aménagement qui caractérise l’expérience humaine27. À plus forte raison, les matériaux qui constituent notre environnement immédiat – et que nous percevons au moyen de nos sens – sont issus du monde de la vie auquel s’intéresse Husserl à partir de ses Recherches logiques. Les dimensions concrètes de ces structures tridimensionnelles dépendent de la bâtisse du corps humain, et à plus du redressement vertical qui caractérise le corps propre (Schmarsow 1914, 75).

 Dans la diégèse proustienne, les chambres adhèrent aux limites du corps ; elles les prolongent. Dans la mesure où le confinement apparaît comme le mode d’être privilégié du héros, sa chambre d’enfance à Combray s’apparente à une « sorte d’impalpable alcôve, de chaude caverne creusée au sein de la chambre même, zone ardente et mobile en ses contours thermiques, aérée de souffles qui nous rafraîchissent la figure et viennent des angles, des parties voisines de la fenêtre ou éloignées du foyer, et qui se sont refroidies » (I, 7). Inversement, son existence semble menacée lors de la première installation dans le Grand-Hôtel de Balbec, cette station normande loin de l’univers qui lui est familier. Quelques années plus tard, le narrateur constate comment « la prison d’une chambre dont l’ensommeillement me tiendrait éveillé » (II, 14) figure désormais un espace qu’il s’est incorporé :

Je restai seul dans la chambre, cette même chambre trop haute de plafond où j’avais été si malheureux à la première arrivée […] ; ces volets, au pied desquels tombait la lumière du matin, je les avais ouverts la première fois pour apercevoir les premiers contreforts de la mer (ces volets qu’Albertine me faisait fermer pour qu’on ne nous vît pas nous embrasser). Je prenais conscience de mes propres transformations en les confrontant à l’identité des choses. On s’habitue pourtant à elles comme aux personnes et quand, tout d’un coup, on se rappelle la signification différente qu’elles comportèrent, puis, quand elles eurent perdu toute signification, les événements bien différents de ceux d’aujourd’hui qu’elles encadrèrent, la diversité des actes joués sous le même plafond, entre les mêmes bibliothèques vitrées, le changement dans le cœur et dans la vie que cette diversité implique, semblent encore accrus par la permanence immuable du décor, renforcés par l’unité du lieu. (III, 510)

 Les espaces dans lesquels nous nous installons adhèrent à notre façon de voir le monde : nous les intégrons à notre syntaxe corporelle. Les pièces qui nous ont servi de demeure tissent des liens susceptibles d’être réactivés par notre mémoire corporelle. La mort d’une personne avec laquelle nous partagions l’intimité d’un espace commun nous rend douloureuse la contingence qui caractérise le lieu habitable. Tout part de l’interface corps, « cette terrible puissance d’enregistrement qu’a le corps » (IV, 9). Or, à l’image de bâtiments menacés d’une destruction sous l’effet de guerres et de révolutions, cette identité des choses est loin d’être stable et immuable. En cela, l’ « unité de lieu » qu’évoque le narrateur semble moins se référer à la disposition architecturale de sa chambre qu’à son ancrage dans un espace corporel qui englobe celle-ci.

 Cette spatialité de situation se construit autour d’un centre organique et repose sur la mémoire du corps28. L’intervention du schéma corporel et l’accouplement enactif du sujet à son environnement29 montrent à quel point nous sommes enracinés dans les espaces du monde de vie. À la lumière de cette nouvelle donne, nous parvenons à une meilleure compréhension du vertige qui s’empare du héros dans les premières pages de la Recherche : l’hésitation sur le lieu objectif dans lequel il se trouve s’accompagne du constat que les marques spatiales qui sous-tendent son identité corporelle s’effacent. La mémoire chez Proust ne peut se réduire à une quelconque dimension métaphorale ; au contraire, elle produit le corps vécu et la spatialité qui lui donne ses ancrages.

  • Le corps de l’architecture dans l’écriture de Proust

 Pour l’auteur de la Recherche la pensée architecturale excède la simple portée d’un thème esthétique ; elle irrigue de façon souterraine sa pratique d’écrivain et sert de fondement dans la mise en œuvre d’un imaginaire spatial. Dans sa phénoménologie de l’image poétique, Gaston Bachelard insiste sur la dimension vécue de l’espace dans lequel travaille l’écrivain : 

L’espace saisi par l’imagination – nous apprend le linguiste – ne peut rester l’espace indifférent livré à la mesure et à la réflexion du géomètre. Il est vécu. Et il est vécu, non pas dans sa positivité, mais avec toutes les partialités de l’imagination. En particulier, presque toujours il attire. Il concentre de l’être à l’intérieur des limites qui protègent ». (2008, 17)

 Cette concentration de l’être qui accompagne le travail de l’écrivain se traduit par la fonction centrale des chambres dans la Recherche. D’emblée un constat s’impose, l’expérience architecturale se déploie selon deux modalités : dilatation sous l’effet de l’ivresse ou de l’expérience érotique ou alors contraction de l’espace corporel en situation de maladie ou de jalousie.

 Proust écrit à une époque d’urbanisation progressive ce qui se traduit par une nouvelle structuration de l’espace citadin parisien. À partir de 1854, les grands boulevards Haussmann ont été tracés à même l’espace public sous le régime de Napoléon III30. Diana Fuss remarque comment l’intériorité des appartements parisiens à l’époque de Proust se présente sur le mode de l’apaisement face à la surimpression sensorielle de la vie urbaine (2015, 67). L’isolation auditive et thermique de la chambre de l’écrivain prend l’apparence d’une camera obscura31 : 

Proust’s blackened cork walls produce the opposite impression of spatial constriction. The placement of the cork – originally the same color as the parquet floor – on both ceiling and walls removes the line of demarcation between horizontal and vertical planes, in effect dematerializing boundaries and creating a spatial void. The homogeneous color of walls, ceiling, and floor visually shrink the bedroom, transforming an open and lofty inte rior into a more concentrated and inward space. Moreover, the cork, by providing a further layer of insulation between the bedroom and the rest of the apartment, physically separates Proust from the life of the household and from the people on the other side of the wall who labor to serve him. (Fuss 2015, 76)

 Cette description d’un univers clos aux apparences baudelairiennes évoque la demeure capitonnée décrite par Huysmans dans À rebours (1884).

 Dans l’économie de la Recherche, l’appartement parisien du narrateur joue un rôle semblable. Suivant la découverte des connaissances saphiques d’Albertine, le héros décide de l’emmener à Paris et de la surveiller dans le confort de son appartement. Si la prisonnière est désormais livrée au regard omniprésent de son amant, l’énigme de ses relations érotiques demeure intacte. L’organisation de l’appartement structure le roman d’Albertine et s’apparente à un dispositif de surveillance. Dans son étude consacrée à l’espace de travail de Proust, Diana Fuss souligne l’emplacement particulier de deux miroirs : le premier couvre la garde-robe de l’écrivain dans l’espace – face à son lit – qui sépare deux fenêtres tandis qu’un second miroir domine la chambre entre deux portes doubles. Toujours selon Fuss, ce dispositif servait deux fonctions : d’une part, il devait cacher le reflet de l’écrivain dans la glace et d’autre part il offre une vue permettant à Proust d’embrasser l’intégralité de la pièce avec son regard (2015, pp. 74-75).

 Ce dispositif se retrouve au niveau du récit et traduit la capacité du héros à « apercevoir sans être vu » (IV, 390). Il s’agit d’un motif récurrent dans la Recherche comme le montre assez bien l’incipit de Sodome et Gomorrhe que nous avions analysé tout à l’heure. Le narrateur-héros n’hésite pas à s’effacer en se positionnant dans des angles morts pour observer ses proches. De manière significative, ce procédé narratif rend possible une focalisation externe, une vue détachée comme perçue à l’aide d’une caméra. L’œil-de-bœuf qui met en œuvre la visualisation de cette scène permet au héros de conserver son anonymat. Selon Diana Fuss, dans l’agencement de l’appartement de Proust, cette obturation constituait la seule percée vers le monde extérieur32.

  • Resémantisation de l’espace

 À l’issue de cette enquête, récapitulons les traits communs aux domaines de l’architecture et de l’écriture : de façon générale, le récit est une construction33 et fonctionne à ce titre : semblable au parcours qui nous permet de naviguer l’espace interne d’une maison, le texte proustien oriente le processus de lecture ; l’expérience architecturale est toujours immergée dans une temporalité, ce qui s’applique également au texte ; enfin le corps de texte, tel qu’il se donne à voir chez Proust, doit amener l’expérience vécue à sa représentation, comme le temple grec fait surgir le tracé d’une civilisation éteinte.

 Si notre parcours avait commencé par le constat de la dimension vécue de la bâtisse, l’architecture apparaît désormais comme l’autre du corps34. Autrement dit, il ne peut y avoir d’écriture sans référence spatiale à un environnement vécu. L’architecture se module sur les proportions du corps au même titre où nous avons pu dire que le stéréoscope se fonde sur le fonctionnement de la vision humaine. À plus forte raison, les exemples du marbre et des pavés inégaux de la cour du palais Guermantes illustrent la thèse selon laquelle l’espace corporel résulte de la réciprocité des liens qui s’établissent entre le héros et son milieu concret35. Il nous faut désormais nous avancer dans cette zone liminaire qui marque chez Proust l’origine de l’énonciation.

Le concept de limite : seuils ?

 La limite apparaît comme cette figure rhétorique qui ne s’épuise pas dans les itérations successives de son émergence première. À l’image du corps humain – ce corps qui a ses paysages, ses failles et ses circulations souterraines – le concept de limite demande à être questionné au-delà des clivages traditionnels. À première vue, la limite prend le sens de commencement, d’origine. En termes méthodologiques, cette notion nous permet de délimiter un champ théorique et chemin faisant, de circonscrire l’étendue des enjeux qui se font jour. Dans la mesure où le travail présent puise dans une approche interdisciplinaire, il est inévitablement amené à rencontrer ses propres limites. Comment intégrer différents corps de savoir au sein du questionnement qui est le notre sans rester à la surface de ce qui peut être dit ?

 Pour penser les limites théoriques de ce travail, il peut être utile de revenir à cette phrase de Gilles Deleuze, tirée de l’avant-propos de Critique et clinique : « La limite n’est pas en dehors du langage – écrit le philosophe – elle en est le dehors : elle est faite de visions et d’auditions non langagières, mais que seul le langage rend possibles » (1993, 9). Périphérie du texte donc, qui accompagne toute manifestation langagière d’une sorte de halo pellucide. C’est cette ouverture constitutive dont témoigne l’écriture de Proust qui motive la présente analyse. Il est caractéristique à cet égard que la notion de « limite » excède la thématisation du corps vécu pour s’étendre aux corps théoriques que nous avons mobilisés dans les analyses précédentes.

La limite comme instance structurante de la Recherche

 La question des limites apparaît comme thème fédérateur de la critique littéraire en ce qu’elle s’intéresse à l’émergence du sens en deçà du langage. Selon Nathalie Aubert, « [l]e langage est essentiellement symbolique, c’est-à-dire “analogique” et il faut moins dire s’enracine dans le corps que reconnaître à ce dernier une présence pré-conceptuelle, “entre les mots” précisément, non pas un alphabet complet, mais une possibilité d’émergence parmi les signes qui miment et invoquent le monde » (2002, 83). Par conséquent, le langage se présente à la manière d’un éternel commencement. Dans la reprise infinie du même geste, de nouveaux réseaux sémantiques émergent et imprègnent la façon dont un monde vient à exister pour nous. En vue d’amener la notion de limite à sa propre expression, nous devons entrer dans l’univers de la Recherche comme à la première fois et faire émerger la signification au-delà des connaissances établies. Les premières pages de la Recherche marquent l’émergence du texte sur la page. L’incipit apparaît comme le lieu où peut naître la parole, une sorte de degré zéro de l’énonciation :

Longtemps, je me suis couché de bonne heure. Parfois, à peine ma bougie éteinte, mes yeux se fermaient si vite que je n’avais pas le temps de me dire : « Je m’endors. » Et, une demi-heure après, la pensée qu’il était temps de chercher le sommeil m’éveillait ; je voulais poser le volume que je croyais avoir encore dans les mains et souffler ma lumière ; je n’avais pas cessé en dormant de faire des réflexions sur ce que je venais de lire, mais ces réflexions avaient pris un tour un peu particulier ; il me semblait que j’étais moi-même ce dont parlait l’ouvrage : une église, un quatuor, la rivalité de François Ier et de Charles Quint. (I, 3)

 À travers cette première phrase, le narrateur entérine l’ouverture du récit qui marque le moment où les paupières se ferment sur le monde extérieur. D’emblée, nous pouvons constater comment l’emploi récurrent de formules à l’imparfait imprègne la temporalité du récit commençant. Cet emploi verbal facilite l’immersion dans un récit qui plonge le lecteur dans l’obscurité d’une chambre inconnue, tout en renforçant l’effet d’attente initial. Ici, le procès est perçu de l’intérieur, les limites du cadre énonciatif se dérobent : embarqués dans le processus de lecture, nous nous éloignons du rivage de la phrase longtemps, je me suis couché de bonne heure. Il y a littéralement absence d’une vue globale – de l’extérieur – sur la scène. Les vagues successives de l’éveil et de l’ensommeillement figurent les marqueurs textuels d’une intériorité, d’un récit en marge du temps linéaire :

Cette croyance survivait pendant quelques secondes à mon réveil ; elle ne choquait pas ma raison mais pesait comme des écailles sur mes yeux et les empêchait de se rendre compte que le bougeoir n’était plus allumé. Puis elle commençait à me devenir inintelligible, comme après la métempsychose les pensées d’une existence antérieure ; le sujet du livre se détachait de moi, j’étais libre de m’y appliquer ou non ; aussitôt je recouvrais la vue et j’étais bien étonné de trouver autour de moi une obscurité, douce et reposante pour mes yeux, mais peut-être plus encore pour mon esprit, à qui elle apparaissait comme une chose sans cause, incompréhensible, comme une chose vraiment obscure. (I, 3)

 Au fur et à mesure que le narrateur nous introduit dans cette phénoménologie du corps éveillé, une question se fait de plus en plus pressante : Qui parle ? Quelle est cette voix obscure qui hésite au seuil du récit ? Cette interrogation habite le narrateur-héros qui hésite entre le signifiant et le signifié. En partant de l’incipit du roman (« Longtemps je me suis couché de bonne heure »), Nathalie Aubert, dans un essai consacré aux catégories du visuel dans la Recherche, reconnaît le travail de l’expérience perceptive en amont de la construction du corps et de la pensée rationnelle. En témoigne la lexicalisation d’un sentiment d’hésitation (« je croyais », « il me semblait », « cette croyance survivait », « inintelligible », « je me demandais », « comme une chose vraiment obscure »), premier seuil du récit où Aubert entend localiser la désorientation d’un sujet qui devient pur sentant (2013, 7). D’après son analyse, l’ouverture du roman marquerait un palier où la distinction entre sujet et objet, existence et essence n’est pas encore réalisée. Indétermination spatio-temporelle qui contamine l’essence du récit :

Je me demandais quelle heure il pouvait être ; j’entendais le sifflement des trains qui, plus ou moins éloigné, comme le chant d’un oiseau dans une forêt, relevant les distances, me décrivant l’étendue de la campagne déserte où le voyageur se hâte vers la station prochaine […]. Je frottais une allumette pour regarder ma montre. Bientôt minuit. C’est l’instant où le malade, qui a été obligé de partir en voyage et a dû coucher dans un hôtel inconnu, réveillé par une crise, se réjouit en apercevant sous la porte une raie de jour. Quel bonheur, c’est déjà le matin ! Dans un moment les domestiques seront levés, il pourra sonner, on viendra lui porter secours. L’espérance d’être soulagé lui donne du courage pour souffrir. Justement il a cru entendre des pas ; les pas se rapprochent, puis s’éloignent. Et la raie du jour qui était sous sa porte a disparu. C’est minuit ; on vient d’éteindre le gaz ; le dernier domestique est parti et il faudra rester toute la nuit à souffrir sans remède. (I, 3-4)

 Avec l’état d’éveil, le sentiment corporel refait surface. Et avec le corps, le cortège habituel de représentations. Le lexique pathologique s’immisce dans le récit et en modifie la signification (« le malade », « une crise », « du courage pour souffrir », « souffrir sans remède ») ; à plus forte raison il ancre la voix de l’énonciation dans la situation narrative. Le basculement temporel – notons le passage au présent et au futur proche – souligne comment l’engrenage du quotidien reprend le dessus. Or, ce retour à la conscience éveillé n’est que passager :

Quelquefois, comme Ève naquit d’une côte d’Adam, une femme naissait pendant mon sommeil d’une fausse position de ma cuisse. Formée du plaisir que j’étais sur le point de goûter, je m’imaginais que c’était elle qui me l’offrait. Mon corps qui sentait dans le sien ma propre chaleur voulait s’y rejoindre, je m’éveillais. (I, 5)

 Dans cette réflexion qui prolonge les images du rêveur endormi, le narrateur devient sensible au primat des pulsions. Quelques lignes auparavant, il constatait déjà comment en « dormant [il] avait rejoint sans effort un âge à jamais révolu de [sa] vie primitive » (I, 4). Le sommeil marque en cela un retour à l’existence pré-conceptuelle avant l’emprise de la langue et du raisonnement humain. C’est précisément « le sentiment de l’existence tel qu’il peut frémir au fond d’un animal36 » (I, 5) que Proust réhabilite par le biais de la langue37. Le primat du sentiment corporel sur les certitudes de la raison a ici valeur fondatrice : « je ne savais même pas au premier instant qui j’étais » (I, 5) ajoute le narrateur.

Toujours est-il que, quand je me réveillais ainsi, mon esprit s’agitant pour chercher, sans y réussir, à savoir où j’étais, tout tournait autour de moi dans l’obscurité, les choses, les pays, les années. Mon corps, trop engourdi pour remuer, cherchait, d’après la forme de sa fatigue, à repérer la position de ses membres pour en induire la direction du mur, la place des meubles, pour reconstruire et pour nommer la demeure où il se trouvait. Sa mémoire, la mémoire de ses côtes, de ses genoux, de ses épaules, lui présentait successivement plusieurs des chambres où il avait dormi, tandis qu’autour de lui les murs invisibles, changeant de place selon la forme de la pièce imaginée, tourbillonnaient dans les ténèbres. Et avant même que ma pensée, qui hésitait au seuil des temps et des formes, eût identifié le logis en rapprochant les circonstances, lui, – mon corps, – se rappelait pour chacun le genre du lit, la place des portes, la prise de jour des fenêtres, l’existence d’un couloir, avec la pensée que j’avais en m’y endormant et que je retrouvais au réveil. (I, 6)

 Dans ce retour de la pensée à l’événement corporel, une sensation de vertige s’empare du narrateur (« tout tournait autour de moi », « les murs […] tourbillonnaient dans les ténèbres »). Le kaléidoscope de l’obscurité (I, 4) ne s’arrête pas sur une image concrète38, mais se disperse dans la pesanteur du corps allongé. Le narrateur hésite sur les données indexicales de sa situation si bien que cette enquête préliminaire (en ce qu’elle précède le seuil de la conscience) réactive la mémoire du corps. Ce réveil marque également le passage de l’anonymat du corps que signale la récurrence du pronom possessif à la troisième personne (« la mémoire de ses côtes, de ses genoux, de ses épaules ») à l’adhésion au corps propre (« mon corps »). Par le biais de l’énonciation (« sa mémoire », « ses genoux », « ses épaules », « il avait dormi »), le corps accède à sa représentation.

 Ces observations préliminaires s’intègrent à une boucle textuelle allant du passé « quand je me réveillais » à « mon corps […] que je retrouvais au réveil ». Ces glissements sont significatifs en ce qu’ils organisent textuellement le flux et le reflux de l’être-présent-au-corps. Force est de constater que le seuil apparaît chez Proust comme le lieu privilégié où on « [entend] le monde s’éveiller » (III, 696). Nous trouvons une seconde illustration de ce genre d’expérience dans le Côté de Guermantes. Le passage qui nous intéresse se joue à Doncières, où Robert de Saint-Loup se trouve en garnison. Son ami étant occupé à l’instant de son arrivée, le narrateur se résout à l’attendre dans sa chambre :

Je m’engageai dans l’escalier, manquant à chaque pas de glisser sur ces marches cloutées, apercevant des chambrées aux murs nus, avec le double alignement des lits et des paquetages. On m’indiqua la chambre de Saint-Loup. Je restai un instant devant sa porte fermée, car j’entendais remuer ; on bougeait une chose, on en laissait tomber une autre ; je sentais que la chambre n’était pas vide et qu’il y avait quelqu’un. Mais ce n’était que le feu allumé qui brûlait. Il ne pouvait pas se tenir tranquille, il déplaçait les bûches et fort maladroitement. J’entrai ; il en laissa rouler une, en fit fumer une autre. Et même quand il ne bougeait pas, comme les gens vulgaires il faisait tout le temps entendre des bruits qui, du moment que je voyais monter la flamme, se montraient à moi des bruits de feu, mais que, si j’eusse été de l’autre côté du mur, j’aurais cru venir de quelqu’un qui se mouchait et marchait. Enfin, je m’assis dans la chambre. (II, 373)

 Le narrateur-héros retrouve ici le sentiment premier qui habite l’animal. Son hésitation lui permet de saisir le monde à l’état naissant, en amont du travail de la perception raisonnée39. Ce temps d’arrêt devant la porte de Saint-Loup est significatif en ce qu’il restitue l’étrange possibilité d’un monde pré-thématique ; le héros opère la saisie d’un spectale qui n’est pas déformé par l’empreinte du regard qui se pose sur lui. L’imparfait souligne la description phénoménologique d’un événement intérieur au récit qui culmine dans le point d’orgue que marque l’irruption du passé simple40. Or, comme nous avons pu le constater plus haut, cette polarisation vers l’émergence pré-thématique d’un monde n’est évoqué qu’au titre de possible et marque essentiellement les moments où le héros abjure la réalisation de sa vocation littéraire.

 L’incipit n’est pas la seule structure limitrophe du récit proustien : la « raie de clarté » (II, 163) du premier séjour à Balbec fait écho à la « raie de jour » inscrite au début du roman et se constitue comme un topos structurel à part entière. À l’issue de la mort prématurée d’Albertine, le même motif se mue en « rayon de soleil » (IV, 61) corrosif ; la mémoire des jours ensoleillés passés aux côtés de la jeune fille s’avère particulièrement douloureuse au narrateur41. Dans La Prisonnière, la raie verticale perçue de l’escalier devient l’indicateur de la présence imminente d’Albertine :

Comme, chaque fois que la porte cochère s’ouvrait, la concierge appuyait sur un bouton électrique qui éclairait l’escalier, et comme il n’y avait pas de locataires qui ne fussent rentrés, je quittai immédiatement la cuisine et revins m’asseoir dans l’antichambre, épiant, là où la tenture un peu trop étroite, qui ne couvrait pas complètement la porte vitrée de notre appartement, laissait passer la sombre raie verticale faite par la demi-obscurité de l’escalier. Si tout d’un coup cette raie devenait d’un blond doré, c’est qu’Albertine viendrait d’entrer en bas et serait dans deux minutes près de moi ; personne d’autre ne pouvait plus venir à cette heure-là. Et je restais, ne pouvant détacher mes yeux de la raie qui s’obstinait à demeurer sombre ; je me penchais tout entier pour être sûr de bien voir ; mais j’avais beau regarder, le noir trait vertical, malgré mon désir passionné, ne me donnait pas l’enivrante allégresse que j’aurais eue si je l’avais vu changé, par un enchantement soudain et significatif, en un lumineux barreau d’or. (III, 126)

 Ici encore, le motif mobilisé par le narrateur repose sur une série de variables. Les gradations spectrales (lumière électrique, « la sombre raie verticale faite par la demi-obscurité de l’escalier », « raie […] d’un blond doré », « la raie qui s’obstinait à demeurer sombre », « le noir trait vertical », « lumineux barreau d’or ») décrites par le narrateur représentent l’arrivée d’Albertine comme à l’aide d’un spectrographe. La raie oblique prolonge le motif la fente qui se situe devant la porte d’Albertine et traduit l’invitation ou le rejet de sa part sous forme d’absence de lumière (III, 620). Déjà dans le récit des amours de Swann, la lumière marque un palier infranchissable où se cristallise la possibilité d’un refus :

Parmi l’obscurité de toutes les fenêtres éteintes depuis longtemps dans la rue, il en vit une seule d’où débordait – entre les volets qui en pressaient la pulpe mystérieuse et dorée – la lumière qui remplissait la chambre et qui, tant d’autres soirs, du plus loin qu’il l’apercevait en arrivant dans la rue, le réjouissait et lui annonçait : « elle est là qui t’attend » et qui maintenant, le torturait en lui disant : « elle est là avec celui qu’elle attendait ». (I, 268)

 En montrant comment un même motif peut avoir différentes significations, Proust restitue la dynamique du désir qui anime son récit. La « pulpe mystérieuse et dorée » de la lumière qui émane de l’appartement d’Odette – du moins c’est l’hypothèse sur laquelle Swann se fonde – prolonge l’ambivalente raie de jour de l’incipit. Or, nous savons que le héros hérite la maladie jalouse de Swann. À l’issue d’une soirée chez les Verdurin, en retournant chez lui à la tombée de la nuit, le jeune homme se sent interpellé par la lumière qui émane de la chambre d’Albertine perçue de l’extérieur :

Du trottoir je voyais la fenêtre de la chambre d’Albertine, cette fenêtre autrefois toujours noire le soir quand elle n’habitait pas la maison, que la lumière électrique de l’intérieur, segmentée par les pleins des volets, striait de haut en bas de barres d’or parallèles […]. Certes, ces lumineuses rayures que j’apercevais d’en bas et qui à un autre eussent semblé toutes superficielles, je leur donnais une consistance, une plénitude, une solidité extrêmes, à cause de toute la signification que je mettais derrière elles, en un trésor si l’on veut, un trésor insoupçonné des autres, que j’avais caché là et dont émanaient ces rayons horizontaux, mais un trésor en échange duquel j’avais aliéné ma liberté, la solitude, la pensée. De sorte qu’en levant une dernière fois mes yeux du dehors vers la fenêtre de la chambre dans laquelle je serais tout à l’heure, il me sembla voir le lumineux grillage qui allait se refermer sur moi et dont j’avais forgé moi-même, pour une servitude éternelle, les inflexibles barreaux d’or. (III, 833-834)

 À travers une succession fluide d’images, le narrateur passe de « la lumière électrique de l’intérieur » aux « lumineuses rayures » qu’il aperçoit d’en bas pour aboutir au « lumineux grillage » et aux « inflexibles barreaux d’or » qui connotent sa captivité42, par opposition à celle – réelle – d’Albertine43. Cet arc descriptif en contre-plongée excède la portée d’un simple jeu de mots. Hésitant au seuil de la réalité qu’il s’est façonnée de toutes parts, le narrateur s’arrête à l’entre-deux qui lui donne à voir la plénitude de leur union qui se dérobe à lui.

Expérience et langage

 D’un point de vue stylistique, l’ellipse constitue une autre façon de structurer le récit. Ce trope désinvolte qui traduit l’accélération du temps vécu se trouve au cœur de la démarche proustienne. On peut ainsi être sensible à l’importance du blanc dans le corps de texte, sorte de silence typographié. En particulier, les séjours du narrateur-héros dans diverses maisons de santé sont entièrement passés sous silence et participent littéralement au temps perdu qu’il lui faudra restituer44. Pourquoi cet arrêt au milieu du récit, comment expliquer l’émergence de ce blanc ?

 Ces lacunes textuelles s’annoncent dans Albertine disparue où le héros évoque « cet oubli de tant de choses, me séparant par des espaces vides, d’événements tout récents qu’ils me faisaient paraître anciens » (IV, 173), « comme une brume épaisse sur l’océan, et qui supprime les points de repère des choses » (IV, 173). Dans cet hommage à peine voilé aux silences de Flaubert que Proust admirait tellement, une nouvelle dimension du texte se fait jour. On pense également à l’hors-champ dans La philosophie dans le boudoir qui montre comment déjà chez Sade, certaines choses ne peuvent être exprimées45.

 Les allusions de la part du héros à de vagues intermèdes remplissent cette fonction d’une lacune opérationnelle. Le narrateur anticipe « l’état maladif qui allait [le] confiner dans une maison de santé » (IV, 287) tandis que sa désillusion quant à la valeur de la littérature « [le] consolait de devoir d’un jour à l’autre, à cause des progrès que faisait [s]on état maladif, rompre avec la société, renoncer au voyage, aux musées, pour aller [s]e soigner dans une maison de santé » (IV, 301). Cette interruption brutale du récit, suivie par un blanc littéral, fait place à une étoile typographique pour seul éclaircissement et que conserve l’édition de la Pléiade. Chose étrange, ce saut temporel nous permet de mieux situer l’épisode qui suit :

Ces idées tendant, les unes à diminuer, les autres à accroître mon regret de ne pas avoir de dons pour la littérature, ne se présentèrent jamais à ma pensée pendant les longues années, où d’ailleurs j’avais tout à fait renoncé au projet d’écrire, et que je passai à me soigner, loin de Paris dans une maison de santé, jusqu’à ce que celle-ci ne pût plus trouver de personnel médical, au commencement de 1916. (IV, 301)

 Pour surprenant que cela puisse paraître, le narrateur ne semble pas attribuer d’importance particulière aux années marquées par la crise existentielle. Ce temps de vie passé à l’écart, en marge de la société, est étouffé par l’épaisseur du silence qui s’inscrit en creux du texte. Le narrateur développe ce thème dans le Temps retrouvé en notant que « [j]e n’étais pas du reste demeuré longtemps à Paris et j’avais regagné assez vite ma maison de santé » (IV, 330) ; « pendant les quelques jours que je passais encore à Paris avant de partir pour une autre maison de santé » (IV, 420) avant de reprendre le motif initial à la fin du volume : « La nouvelle maison de santé dans laquelle je me retirai ne me guérit pas plus que la première ; et beaucoup d’années passèrent avant que je la quittasse » (IV, 433)46. Dans la hantise qui s’empare du narrateur à chaque nouveau projet qu’il conçoit, le blanc marque le moment existentiel où le temps semble se figer :

Mais bien que dans le désir, par comparaison avec l’indifférence, il entre déjà cette audace qu’est un commencement, même unilatéral, de réalisation, tout de même, entre mon désir et l’action que serait ma demande de l’embrasser, il y avait tout le « blanc » indéfini de l’hésitation, de la timidité. (III, 232)

 Ce point d’orgue au sein du récit que relève le héros est indicatif de certaines expériences-limite dans la Recherche. En cela il fait surgir le thème de l’obscurité chez Proust. Les années indolentes pendant lesquelles s’accumule le temps perdu – à l’image de la fameuse ellipse flaubertienne dans L’Éducation sentimentale47 – sont la marque de « cette absence de génie, ce trou noir qui se creusait dans mon esprit » (I, 170). Ce déchirement au niveau des mailles du récit est révélateur de l’ « infracassable noyau de nuit »48 qu’évoque André Breton. Ce « noyau d’identité, de singularité obstinée » (Breeur 2000, 9) agence l’ouverture du sujet vers les profondeurs de l’être. Il s’agit là d’un axe majeur de l’esthétique proustienne qui représente idées intelligibles comme « voilées de ténèbres » (VI 197)49.

 Le narrateur-héros est littéralement à la recherche et son récit doit rendre justice à cette quête, ce qui donne lieu à des passages qui nous frappent par leur réalisme : « Je revins sur mes pas – note-t-il – dans l’anticipation d’un bombardement imminent, mais une fois quitté le pont des Invalides il ne faisait plus jour dans le ciel, il n’y avait même guère de lumière dans la ville, et butant çà et là contre des poubelles, prenant un chemin pour un autre, je me trouvai sans m’en douter » (IV, 342). Plus loin, dans une perte des repères sensibles, le héros se sent sombrer, se « perdant peu à peu dans le lacis de ces rues noires » (IV, 388). Le Paris de guerre cristallise la hantise de l’altérité sous la forme de la menace omniprésente des aviateurs allemands : « Je pressais le pas pour fuir [l’avion] comme un voyageur poursuivi par le mascaret, je tournais en cercle dans les places noires, d’où je ne pouvais plus sortir » (IV, 412). L’image de la vague qui engloutit la ville et ses habitants inscrit l’isotopie maritime dans la dimension verticale qui caractérise la hantise technologique (ascenseur, aéroplane, tour de Babel).

 Entre le blanc de l’hésitation et la noirceur de la nuit parisienne, une nouvelle dimension se fait jour. En partant de la notion de limite, cette section visait à montrer comment les enjeux du corps imprègnent la dimension typographique de la Recherche. Inversement, les blancs du récit du héros préparent la réalisation de sa vocation artistique. La leçon que le narrateur tire de ces expériences est claire : « Ne vient de nous-même que ce que nous tirons de l’obscurité qui est en nous et que ne connaissent pas les autres » (IV, 459). Tel le négatif photographique développé dans la chambre noire, seul ce que nous amenons péniblement à la lumière, ce qui nous fait violence nous permet de toucher au réel vécu. La réalité, selon le mot de Gadamer, est « ce qui nous résiste, l’absurde et l’incompréhensible » (1983, 16). Le problème est maintenant de savoir si ce que nous avons découvert quant à la présence dans le texte proustien d’une ouverture constitutive peut nous servir dans l’analyse concrète des passages qui mettent en scène l’événement corporel.

Aux confins de la diégèse classique

 Si l’écriture de Proust s’oriente de façon judicieuse vers un traitement métaphorique du réel, c’est précisément dans la mesure où l’expérience du corps révèle une nouvelle organisation de la réalité vécue. Le rapport entre un corps qui tend à s’effacer (incipit, scènes de voyeurisme) et l’affirmation du narrateur à travers un dispositif énonciatif complexe demande à être élucidé. En effet, n’est-il pas paradoxal que d’une part, la corporéité sous-tend de larges pans de la Recherche, alors que d’autre part le narrateur reste dans une totale indétermination ? Est absente du récit toute description objective ou physique du héros : nous ignorons son nom exact, la nature de ses interactions avec Albertine, le détail de ses séjours successifs dans des maisons de santé ? La question de la référentialité se pose. Qui parle ? Qui s’adresse au lectorat ? Et quelles sont les stratégies narratives que l’écrivain met en place pour produire son œuvre ?

 Nous trouvons chez Proust cette obscurité qui imprègne l’expérience de lecture et qui explique la fascination qu’il exerce sur des écrivains de la transgression tels Georges Bataille, Maurice Blanchot ou encore Michel Leiris. Toujours est-il que l’écriture dense que produit l’écrivain sonne le glas d’une certaine représentation classique (du corps) qu’on retrouve notamment chez Balzac. En partant des bases de ce que nous avons identifié comme le corps de texte chez Proust, il s’agira dans la suite de s’intéresser à la poétique inédite dont témoigne la Recherche. Celle-ci est redevable d’une tension entre un traitement novateur du corps, d’une part, et de la rationalisation de cette expérience, d’autre part. En un mot, le paradoxe de l’expression resurgit, mais sous une autre lumière. Comme nous l’apprend Merleau-Ponty, le langage est essentiellement ouverture à l’autre. Il participe de ce fond intercorporel que nous avions identifié dans le deuxième chapitre :

[C]e qui est « fixé » sur la bouche, ce n’est pas seulement l’existence sexuelle, ce sont, plus généralement, les relations avec autrui dont la parole est le véhicule. Si l’émotion choisit de s’exprimer par l’aphonie, c’est que la parole est de toutes les fonctions du corps la plus étroitement liée à l’existence en commun, ou, comme nous dirons, à la coexistence. (PP 198)

 Le cas que décrit le philosophe se rapporte à un cas d’aphonie transitoire qui frappe une jeune fille à laquelle la mère défend de voir son amant. Et le monde autour d’elle est plongé dans le silence. À l’image de l’actrice Elizabeth Vogler qui, dans le film Persona (1966) d’Ingmar Bergman, perd la parole au milieu d’une représentation d’Électre, la jeune fille est incapable de nouer en représentation l’expérience d’un monde dont elle se sent aliénée. Ces exemples prolongent les thèmes que nous avons esquissés jusqu’à présent : Proust plonge au cœur de ce paradoxe du jaillissement de la parole au milieu d’un monde silencieux, entrecoupé d’ellipses et de blancs matérialisés.

Le corps produit du texte

 Pour restituer l’origine du récit chez Proust, une analyse du statut de la parole s’impose. Selon Barthes, l’auteur de la Recherche ne donne « ses créatures que sous les pures espèces, sous le volume dense et coloré de leur parole » (1972, 62). Les exemples cités quant à l’originalité linguistique de Françoise étayent la thèse selon laquelle le personnage chez Proust fait corps avec son langage. Le corps de texte tel que nous le mobilisons fait fond sur la conception du récit établie par Genette. À l’opposition de l’histoire qui se rapporte au contenu du récit, son signifié, et de la narration qui désigne l’ensemble des moyens stylistiques mis en œuvre pour raconter cette histoire, le récit serait à proprement parler le « texte narratif » (Genette 1972, 72). Par conséquent, ce que nous appelons corps de texte se réfère davantage à « l’énoncé narratif, le discours oral ou écrit qui assume la relation d’un événement ou d’une série d’événements » (1972, 71). De surcroît, cette expression est à lire dans deux directions. L’emploi du génitif se situe à la croisée de deux positions – selon la ligne de partage subjectif/objectif – qui se complètent : d’une part, le corps de texte désignant le fait que le texte ait un corps, et d’autre part, l’idée selon laquelle le corps est essentiellement texte.

 Dans la mesure où la Recherche est le récit d’une vocation, le statut du narrateur doit être précisé. Celui-ci opère au point de fuite où se joignent deux modes temporels : d’une part, la série des événements vécus en temps réel ; c’est l’histoire telle que le héros en fait l’expérience avant son intégration à une narration antérieure qui fait état des signes qui jalonnent ce parcours initiatique ; d’autre part, le récit organisé tel que raconté par le narrateur, s’inscrivant dans une narration ultérieure, c’est-à-dire du point de vue omniscient et rétrospectif de celui qui connaît le dénouement de l’histoire. Si certains passages semblent valider l’hypothèse selon laquelle le protagoniste de la Recherche est titulaire du prénom « Marcel », son identité narrative hésite entre les pôles antagonistes du héros et du narrateur. Or, bien que celui-ci ne se distingue pas suffisamment en tant que témoin d’une époque révolue – il constate à différentes reprises que le don de l’observation à la Goncourt lui fait défaut50 – il adhère néanmoins de façon totale à l’énonciation de la Recherche51.

 Souvent, le narrateur-héros formule la possibilité d’une vie qui dépasserait en épaisseur la réalité objective52. Il s’agit bien de « [l]a vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie par conséquent pleinement vécue » (IV, 474) que permet d’atteindre la littérature. Or, comment Proust met-il en œuvre cette vision d’une réalité augmentée par l’avènement du littéraire ?

 Parmi les techniques narratives employées par Proust, notons l’introduction de différentes vitesses au sein du récit. Le récit du voyage ferroviaire dont le narrateur fait l’expérience est structuré par les mouvements du corps. À plus forte raison, les modes d’accélérations et de ralentissements qui caractérisent le voyage en train orientent le rythme du texte. Plus particulièrement, dans le troisième chapitre de Sodome et Gomorrhe, le tortillaire de Balbec, à force de chocs et de heurts, devient la source primaire d’énonciation. L’exploration narrative de ce moyen d’accélération locomotoire motive le passage en revue par le narrateur des différentes stations de la célèbre ligne de Balbec et lui permet d’évoquer les personnes qui s’y rattachent : ainsi, Maineville est associée avec une célèbre maison de prostitution ; Grattevast sert de lien au comte de Crécy, premier mari d’Odette ; La Raspelière évoque les soirées du clan Verdurin ; Doncières l’art militaire et la vie en garnison. Si chaque station marque un arrêt, une pause en termes narratifs, ce sont surtout les moments passés en transit qui s’avèrent fertiles :

[J]e sentais qu’au contraire cette couleur n’était ni inertie, ni caprice, mais nécessité et vie. Bientôt s’amoncelèrent derrière elle des réserves de lumière. Elle s’aviva, le ciel devint d’un incarnat que je tâchais, en collant mes yeux à la vitre, de mieux voir, car je le sentais en rapport avec l’existence profonde de la nature, mais la ligne du chemin de fer ayant changé de direction, le train tourna, la scène matinale fut remplacée dans le cadre de la fenêtre par un village nocturne aux toits bleus de clair de lune, avec un lavoir encrassé de la nacre opaline de la nuit, sous un ciel encore semé de toutes ses étoiles, et je me désolais d’avoir perdu ma bande de ciel rose quand je l’aperçus de nouveau, mais rouge cette fois, dans la fenêtre d’en face qu’elle abandonna à un deuxième coude de la voie ferrée ; si bien que je passais mon temps à courir d’une fenêtre à l’autre pour rapprocher, pour rentoiler les fragments intermittents et opposites de mon beau matin écarlate et versatile et en avoir une vue totale et un tableau continu. (II, 15-16)

 À l’image des clochers de Martinville que le narrateur observait à partir de l’attelage du docteur Percepied à Combray, ce passage descriptif paraît empreint d’une dimension cinématographique. Les vitres du wagon qui prennent le relais du corps offrent des possibilités de cadrage inédites53. Si chaque vue est incomplète en soi, ces fragments successifs s’intègrent finalement dans « une vue totale et un tableau continu ». Le narrateur montre en particulier dans quelle mesure le mouvement du train rend opérante la sensation de travelling qui motive la scénarisation de cette vue panoramique54. La méthode textuelle déployée par le narrateur reprend l’effort paradoxal qui consisterait à « prendre le cliché de cet univers mouvant » (IV, 536) qui l’anime. De plus, nous assistons à la mise en relation de deux temporalités distinctes : d’une part, le passé simple exprime l’apport actif du train dans le spectacle qui se donne, tandis que l’imparfait englobe les pensées et la temporalité du narrateur posant un regard détaché sur la scène décrite. Le défilé objectif du dispositif visuel que figure la cabine de train55 (« le train tourna ») s’oppose à l’intériorité du héros (« je le sentais », « je me désolais »), tension qui culmine avec l’expression « quand je l’aperçus » qui signale un basculement au sein de l’énonciation. En somme, ce passage souligne comment chez Proust, les mouvements du corps déclenchent de nouvelles séquences narratives.

 Nous trouvons une variation de ce procédé dans le Temps retrouvé. Après une longue maladie, le héros se retrouve à Paris où il croise le baron de Charlus en se rendant à un dîner en ville. Cette rencontre donne lieu à une nouvelle séquence narrative qui se distingue par l’intrusion de différentes prolepses56. Cette mise en tension temporelle du récit crée un rythme saccadé ; comme si le narrateur manipulait un magnétoscope.

La « recherche » comme laboratoire de formes inédites

 Certaines de nos analyses ont mis en évidence la tendance phénoménologique de Proust à intégrer la dimension de l’impression première au sein du texte. C’est précisément ce qui en fait la richesse : en se fondant sur les lacunes et les faux-raccords qui caractérisent la perception humaine, l’écrivain produit de nouvelles représentations narratives. L’expression linguistique – comme la perception d’ailleurs – peut comporter une certaine marge d’erreur (IV, 153) : « Nous voyons, nous entendons [double sens, nous soulignons], nous concevons le monde tout de travers » (IV, 153), « on ne voit jamais qu’un côté des choses » (IV, 260). Cette limitation devient prétexte à de nouvelles façons de voir le monde. Sous l’action du regard-projecteur du narrateur, le Paris fantomatique de l’entre-guerre se dissout dans une vision cauchemardesque. Le regard du narrateur effleure « un hôtel particulier, ou seulement un étage d’un hôtel, ou même seulement une chambre d’un étage, n’ayant pas fermé ses volets apparaissait, ayant l’air de se soutenir tout seul sur d’impalpables ténèbres, comme une projection purement lumineuse, comme une apparition sans consistance » (IV, 315).

 Parmi les modèles courants, on peut compter Dostoïevski qui montre d’abord ses personnages sous un aspect trompeur pour remonter ensuite à la source de leur tempérament ; le peintre Elstir qui restitue le spectacle authentique de l’impression première ; ou encore la perspective qui, à partir de la Renaissance, rend possible « la représentation graphique des trois dimensions » (Zevi 1959, 12). L’esthétique proustienne, qui, « au lieu de présenter les choses dans l’ordre logique, c’est-à-dire en commençant par la cause, nous montre d’abord l’effet, l’illusion qui nous frappe » (III, 880) affranchit la pratique littéraire des paramètres établis (vraisemblance, narrateur omniscient, récit linéaire). De ce fait, comment ne pas entrevoir dans l’écriture de Proust cette « nouvelle création du monde » (II, 190) que le héros entrevoit dans l’atelier d’Elstir ?

 Merleau-Ponty, en lecteur averti de la Recherche, s’intéresse de près à cette dimension expressive de la langue : « L’opération d’expression – écrit-il – quand elle est réussie, ne laisse pas seulement au lecteur et à l’écrivain lui-même un aide-mémoire, elle fait exister la signification comme une chose au cœur même du texte, elle la fait vivre dans un organisme de mots, elle l’installe dans l’écrivain ou dans le lecteur comme un nouvel organe des sens, elle ouvre un nouveau champ ou une nouvelle dimension à notre expérience [nous soulignons] » (PP 222-223). Ce passage, qui semble plus ou moins directement se référer à Proust, souligne l’organicité du texte littéraire. N’est-il pas vivant dans le sens où il s’élève au-delà (ex-stare) du corps de texte pour rejoindre les choses du monde objectif, le monde en-soi ?

 Comme le montre le philosophe, le texte nouveau est marqué par l’événement corporel qui le précède. Il va même plus loin en affirmant que la capacité du texte à exprimer un monde étend le champ du réel que nous saisissons comme à l’aide d’ « un nouvel organe de sens ». Afin de vérifier cette hypothèse, appliquons cette « nouvelle dimension » à une série d’images concrètes. Considérons par exemple la description en trois temps d’Albertine dans La Prisonnière en suivant la forme d’un tryptique constitué de split-screens successifs57 :

Physiquement, elle avait changé aussi. Ses longs yeux bleus  – plus allongés – n’avaient pas gardé la même forme ; ils avaient bien la même couleur, mais semblaient être passés à l’état liquide. Si bien que, quand elle les fermait, c’était comme quand avec des rideaux on empêche de voir la mer. (III, 528)

 Ici, Proust souligne la réversibilité du dedans et du dehors. Contrairement à l’attente qui est créée par l’adjectif qualificatif « long », le cadrage se réduit aux yeux d’Albertine qui semblent filmés au moyen d’un travelling optique (ou zoom pour employer le terme anglophone) résultant dans une suppression de la distance focale. La première apparition d’Albertine sur la plage de Balbec sert toujours de référence au héros. En attribuant les qualités de la plage aux yeux de la jeune fille, ceux-ci font l’objet d’une resémantisation. D’un point de vue stylistique, Proust mobilise la métonymie, par le biais de laquelle le transport de sens « utilise la voie d’une relation ». Le rapport initial entre Albertine et le sème maritime est celui de la figure qui se détache sur un fond, et plus généralement, de la partie au tout.

Il était dû, d’ailleurs, à la superposition non seulement des images successives qu’Albertine avait été pour moi, mais encore des grandes qualités d’intelligence et de cœur, des défauts de caractère, les uns et les autres insoupçonnés de moi, qu’Albertine, en une germination, une multiplication d’elle-même, une efflorescence charnue aux sombres couleurs, avait ajoutés à une nature jadis à peu près nulle, maintenant difficile à approfondir. (III, 577)

 La deuxième image thématise les difficultés rencontrées par le héros dans ses tentatives pour fixer l’identité d’Albertine. Le relief qui émerge au point de contact des différentes versions d’Albertine pourrait se traduire par la superposition d’ombres multicolores projetées sur un écran gris. Ce processus de multiplication décrit par le héros plonge ce dernier dans le monde silencieux des fleurs : il se trouve devant la jeune fille comme un botaniste devant une espèce rare. On se rappellera à ce titre qu’Albertine appartient au groupe des jeunes filles en fleurs, filiation énigmatique qui déroute initialement le narrateur qui n’arrive pas à différencier les jeunes filles l’une de l’autre. L’ « efflorescence charnue aux sombres couleurs » se réfère à l’énigme de la chair d’Albertine qu’il faudrait rendre visuellement par l’enchaînement de gros plans de plantes rares. En faisant ressortir le thème sous-jacent, en l’occurrence le processus physiologique de la germination, Proust se rapproche d’une excriture selon le néologisme de Jean-Luc Nancy, dans le sens d’une « écriture qui s’écarte de la signification » (2006). Dans cette reprise textuelle en boucle, le référent (Albertine) disparaît.

Étendue de la tête aux pieds sur mon lit, dans une attitude d’un naturel qu’on n’aurait pu inventer, je lui trouvais l’air d’une longue tige en fleur qu’on aurait disposée là ; et c’était ainsi en effet : le pouvoir de rêver que je n’avais qu’en son absence, je le retrouvais à ces instants auprès d’elle, comme si en dormant elle était devenue une plante. (III, 578)

 Dans cette dernière image, la métamorphose d’Albertine touche à son terme. Le héros perçoit désormais le corps entier de sa compagne. Le sommeil d’Albertine marque une nouvelle clôture au sein du récit à laquelle se heurte le narrateur. Le désir nous échappe, mais ne cesse de s’accroître de façon organique. Albertine est désormais entièrement autre : « elle […] devenue une plante », sa métamorphose est achevée. Cette dernière adaptation semble représenter Albertine allongée sur un dispositif plantureux exprimant la transition du corps féminin aux sinuosités d’une « longue tige de fleur »58.

Technique du layering chez Proust

 À travers son usage novateur de la métaphore, Proust crée une nouvelle réalité, de nouvelles possibilités en termes de représentation. D’un point de vue technique, l’écrivain semble réduire des éléments connus de la langue française à leurs composantes élémentaires, comparables en cela aux collages que Max Ernst compose à partir d’illustrations tirées de l’Encyclopédie de Diderot. Cette capacité d’adaptation semble caractériser de manière profonde le style narratif de la Recherche. Il s’agira dans la suite de passer en revue différents modes de lecture possible qui devraient nous permettre d’affiner nos analyses du texte proustien.

En premier lieu, arrêtons-nous à un procédé stylistique que nous qualifierons de layering. Ce terme anglophone, qui, dans le domaine de la production musicale, désigne la superposition de différentes couches sonores59 visant à créer une illusion de profondeur de façon semblable au travail de la perspective dans le domaine de la représentation visuelle.60 D’un point de vue phénoménologique, ce procédé technique implique que ces sonorités ne peuvent être perçues de façon unitaire qu’en ce qu’elles diffèrent (elles ne peuvent être identiques alors que cela résulterait dans des problèmes de phasage). Parmi les variations que Proust élabore dans la Recherche, citons :

  • La transposition

 D’un point de vue technique, la transposition se rapproche le plus de l’expérience du déjà-vu. Lors du voyage à Venise avec sa mère, quelques mois après la mort d’Albertine, le héros constate à quel point la résurgence d’impressions passées colore son expérience : « j’y goûtais des impressions analogues à celles que j’avais si souvent ressenties autrefois à Combray, mais transposées selon un mode entièrement différent et plus riche » (IV, 202). Cette phrase souligne les affinités qui s’établissent entre la langue écrite et l’univers des sons, ce que souligne l’intérêt du héros pour les phrases du compositeur Vinteuil. Les impressions familières que le héros transforme en phrases semblent issues d’une transposition modale. En approfondissant ce premier constat, le héros est orienté vers ses souvenirs d’enfance. « Je ne pouvais apercevoir que [l’Ange d’or du campanile de Saint-Marc] – observe-t-il – tant que j’étais couché, mais comme le monde n’est qu’un vaste cadran solaire où un seul segment ensoleillé nous permet de voir l’heure qu’il est, dès le premier matin je pensai aux boutiques de Combray, sur la place de l’Église, qui le dimanche étaient sur le point de fermer quand j’arrivais à la messe, tandis que la paille du marché sentait fort sous le soleil déjà chaud » (IV, 202-203). Force est de constater que l’idée sensible marque la culmination de ce procédé.

  • La surimpression

 Si l’hypersensibilité du narrateur le prédispose à surimposer deux niveaux de conscience – Michael R. Finn se réfère au « layering of two levels of consciousness » (1999, 64) – cette modification du regard trouve son expression dans une sorte de fondu enchaîné qui se réalise au détriment de l’expérience objective :

Du moins le changement de résidence du prince de Guermantes eut cela de bon pour moi, que la voiture qui était venue me chercher pour me conduire et dans laquelle je faisais ces réflexions, dut traverser les rues qui vont vers les Champs-Élysées. Elles étaient fort mal pavées à ce moment-là, mais dès le moment où j’y entrai, je n’en fus pas moins détaché de mes pensées par cette sensation d’une extrême douceur qu’on a quand, tout d’un coup, la voiture roule plus facilement, plus doucement, sans bruit, comme quand les grilles d’un parc s’étant ouvertes, on glisse sur les allées couvertes d’un sable fin ou de feuilles mortes. Matériellement il n’en était rien ; mais je sentis tout d’un coup la suppression des obstacles extérieurs parce qu’il n’y avait plus pour moi en effet l’effort d’adaptation ou d’attention que nous faisons, même sans nous en rendre compte, devant les choses nouvelles : les rues par lesquelles je passais en ce moment étaient celles, oubliées si longtemps, que je prenais jadis avec Françoise pour aller aux Champs-Élysées. Le sol de lui-même savait où il devait aller ; sa résistance était vaincue. (IV, 436-437)

 Comme le montre ce passage, la voiture devient l’instrument d’expériences inédites. Aussi, le voyage à travers l’espace objectif se double d’une exploration du passé. Le basculement qu’opère le texte s’accompagne d’une sensation de légèreté – « cette sensation d’une extrême douceur » – qui se joue en marge de la pensée du narrateur. L’impression qui se dégage de cette transition est celle d’un voyage au moyen d’une voiture de l’époque actuelle, se caractérisant par la suppression des bruits du monde extérieur. La « suppression des obstacles extérieurs » traduit en réalité la marginalisation de l’espace objectif. Ainsi, le téléscopage de l’ancienne topographie ressentie sur la situation actuelle (la navigation à travers les rues en direction des Champs-Élysées) marque la suppression de la contingence en amont de la révélation finale dans le palais des Guermantes.

  • Le métaphoral

 Une dernière application du layering nous permet de toucher au cœur de l’esthétique proustienne. Pour rendre compte de cette méthode qui lui est propre, nous utiliserons le terme de métaphoral qui désigne à la fois (1) le choc entre deux images qui définit la métaphore et (2) à l’image du littoral, une contamination du signifiant par le signifié tel que la mer caresse le sable61. Le métaphoral figure une zone de flottement et repose sur la notion que « ni le contour de la pomme, ni la limite du champ et de la prairie n’est ici ou là, qu’ils sont toujours en deçà ou au-delà du point où l’on regarde » (OE 73). Proust porte tout son effort à rétablir la dimension centrale du style qui est une « question non de technique mais de vision » (IV, 474). Chez l’écrivain, « le style participe à la cosmogonie de l’œuvre, comme élément privilégié de la production littéraire » (Fladenmuller 2002, 106:8). Ce souci de restituer le réel au moyen de choix stylistiques occupe une fonction centrale dans la Recherche :

On peut faire se succéder indéfiniment dans une description les objets qui figuraient dans le lieu décrit, la vérité ne commencera qu’au moment où l’écrivain prendra deux objets différents, posera leur rapport, analogue dans le monde de l’art à celui qu’est le rapport unique de la loi causale dans le monde de la science, et les enfermera dans les anneaux nécessaires d’un beau style. Même, ainsi que la vie, quand en rapprochant une qualité commune à deux sensations, il dégagera leur essence commune en les réunissant l’une et l’autre pour les soustraire aux contingences du temps, dans une métaphore. (IV, 468)

 Le procédé stylistique que décrit Proust s’applique aux synthèses sensorielles dont le narrateur-héros fait l’expérience dans la Recherche. De façon notable, l’épisode de la madeleine cristallise le moment où l’essence de Combray surgit au contact d’une miette de gâteau trempée d’infusion avec le palais. La contingence qui caractérise notre expérience commune, et que l’intelligence écarte habituellement de notre saisie objective du réel, nous rapproche d’une vérité que la langue amène à sa représentation.

 Par exemple, le bruit d’un calorifère entendu dans l’appartement parisien du héros lui rappellera les souvenirs de Doncières. L’association hasardeuse d’un bruit et d’un souvenir suffit pour créer le phénomène de l’alliage si caractéristique de l’écriture poétique à laquelle aspire Proust. Une même impression que l’on éprouve « à la fois dans le moment actuel et dans un moment éloigné » (IV, 448-449) suffit pour faire jaillir l’événement nouveau. Après avoir trébuché sur les deux pavés inégaux de la cour du palais de Guermantes, le narrateur retracera l’acheminement de sa vocation en parcourant différentes synthèses successives : la sensation des dalles, le bruit d’une cuiller contre une assiette, la raideur d’une serviette empesée. Ce bouleversement de l’être est conçu dans les termes d’une libération. « Mais qu’un bruit, qu’une odeur, déjà entendu ou respirée jadis, le soient de nouveau, à la fois dans le présent et dans le passé, réels sans être actuels, aussitôt l’essence permanente et habituellement cachée des choses se trouve libérée [Nous soulignons.], et notre vrai moi, qui parfois depuis longtemps, semblait mort, mais ne l’était pas entièrement, s’éveille, s’anime en recevant la céleste nourriture qui lui est apportée » (IV, 451). Le corps, en vertu de son unité intermodale, devient le synthétiseur d’impressions passées et futures.

 Bien que Proust admire l’ « habileté vulcanienne de Wagner » (III, 667) et considère que la métaphore réussie doive reposer sur une certaine maîtrise technique, la façon dont il l’envisage excède les paramètres établis par la tradition littéraire62. Chez Proust, ce que nous qualifions de métaphoral est inextricablement lié au surgissement de la mémoire involontaire, en réaction à un choc préalable. Nous avons dans le chapitre précédent montré comment l’enaction englobe les forces opposées qui entrent dans la constitution de l’événement nouveau. À l’instar de la foudre ou du sillon, cet avènement d’une réalité nouvelle que rend possible l’expression ouvre une brèche dans le tissu du réel63. Or le corps renferme de façon exemplaire la production d’images nouvelles qui résulte de cette ouverture au sein de la transaction du corps avec son monde. Il nous reste, dans un dernier temps, à nous interroger sur ces images que produit le corps.

Parallaxe : vers une nouvelle image du corps

 La cour d’une ambassade allemande à Rome. Un homme vêtu d’un costume beige entre par le côté gauche en franchissant d’un pas décisif la grille d’honneur en métal noir. Du côté de la cour qui lui fait face, une femme élégante sort d’un taxi jaune qui émerge alors d’une galerie obscure : l’ondulation de sa chevelure rousse tire vers l’orange cuivré et contraste avec le vert foncé d’un palmier qui orne l’angle nord-ouest de la cour. En l’apercevant, le diplomate s’arrête et, d’un air pensif, croise ses bras. La jeune femme, ses jambes dissimulées par un long pantalon jupe en satin blanc, passe du côté du chauffeur pour régler la course, moment précis auquel le taxi est interpellé par l’inconnu qui vient d’atteindre le milieu de la cour. Polarisée par cette voix brusque, son interlocutrice s’avance vers lui (la caméra le montre de dos) tandis que lui-même fait quelques pas en sa direction. À partir de ce moment, une chorégraphie étrange s’engage.

 Dans un travelling fluide de 360°, selon une prise de vue en steadicam (en référence à l’effet stabilisateur du dispositif manipulé par le réalisateur) qui embrasse leurs mouvements respectifs, les deux protagonistes pivotent en suivant une rotation autour de leur propre axe jusqu’au moment où leurs regards se croisent. Sous l’accélération des mouvements de la caméra  – elle se trouve en léger décalage, à la périphérie de ce phénomène d’incidence discret et prolonge la rotation des corps –, les deux personnages quittent le carré de la cour, chacun s’engageant dans la direction opposée. Dans cette scène marquante du début de Martha (1974) réalisé par le cinéaste allemand Rainer Werner Fassbinder, il nous semble trouver un équivalent de la transaction du regard qui brouille les frontières du sujet et de l’objet chez Proust. Dans cette prise de vue latérale se manifeste la dimension chiasmatique de la vision humaine.

 Le corps vécu agence notre être au monde. Ainsi, Sartre peut-il écrire que « [m]on corps est pour moi l’instrument que je suis et qui ne peut être utilisé par aucun instrument » (2017, 420). En sa qualité d’interface-monde, le corps nous interpelle par son aptitude à enregistrer et à produire des images. D’autre part, la question de la référentialité fait surface en marge de la langue et trouve une illustration dans le paradoxe qui consiste « à penser deux personnes sous une même dénomination » (IV, 518). En s’affranchissant du clivage sujet/objet, Proust inverse les rôles traditionnellement attribués à ces deux pôles antagonistes. Désormais, – l’exemple de Fassbinder le montre assez bien –, « c’est de l’objet que vient le mouvement » (Žižek 2008, 21)64. De personne observée, l’inconnue qui émerge du taxi dans la cour de l’ambassade change en fonction de la rotation du corps de l’inconnue qui la fixe du regard, geste repris simultanément par celle-ci et qu’embrasse le mouvement fluide de la caméra. En termes philosophiques on dira que « le sujet et l’objet sont intrinsèquement “médiatisés” » (Žižek 2008, 22). La notion de « parallaxe », empruntée à la physique, devrait nous permettre de mieux saisir les problèmes que posent ces thématisations65.

 De façon générale, la parallaxe se réfère à l’ « apparent déplacement d’un objet (son changement de position dans un cadre défini) causé par un changement du point d’observation, qui offre une nouvelle ligne de vision » (Žižek 2008, 21). Si cette première acception permet de rendre compte de l’apport actif du corps dans l’acte perceptif, celui-ci peut comporter une certaine marge d’erreur. De ce fait, elle peut se référer à l’ « angle pouvant exister entre la direction du regard d’un observateur et la perpendiculaire à une gradation amenant une lecture inexacte de la mesure faite ». En termes physiologiques, la parallaxe désigne la « différence apparente dans la position d’un objet lorsqu’il est regardé par l’un ou l’autre œil séparément, la position de la tête de l’observateur demeurant la même »66. Dans la mesure où il se trouve à l’origine du chiasme des corps, le phénomène de la parallaxe semble particulièrement indiqué pour penser les fonctions narratives mises en œuvre par Proust. Comme le note assez justement Thomas Carrier-Lafleur, « [a]vec l’adaptation et l’écart parallaxique, l’objet n’est pas donné, mais produit : par un point de vue, ou par une série de points de vue » (2015, 264).

 Le narrateur nous offre une illustration du regard-parallaxe dans un passage que l’on peut situer dans l’épisode final du « bal de têtes ». Cette scénarisation de la dernière matinée Guermantes passe en revue les différents visiteurs qui bien que familiers n’offrent qu’une faible ressemblance avec leur être passé. À propos d’un groupe d’invités qui se démarquent par leur apparente jeunesse, le narrateur note que « leur âge augmentait avec le grossissement de la figure et la possibilité d’en observer les différents plans ; il restait dépendant du spectateur, qui avait à bien se placer pour voir ces figures-là et à n’appliquer sur elles que ces regards lointains qui diminuent l’objet comme le verre que choisit l’opticien pour un presbyte ; pour elles la vieillesse, comme la présence des infusoires dans une goutte d’eau, était moins amenée par le progrès moins des années que, dans la vision de l’observateur, du degré de l’échelle » (IV, 522). Ainsi, la métaphore physique développée par Proust pour souligner les différents points d’observation que comporte habituellement notre expérience perceptive fait également valoir la transitivité du corps humain.

  • Théories de Lakoff

 L’expérience humaine se caractérise par notre aptitude à penser et à communiquer sous forme d’images67. De la Poétique d’Aristote aux dernières modélisations de réalité virtuelle68, nous avons tendance à nous représenter les choses, à les intégrer dans une narration personnelle. Pour peu qu’on y soit attentif, notre langage quotidien est traversé de références implicites au corps. Des expressions telles qu’ « avoir mal au cœur », « être plongé dans un sommeil profond », « sentir qu’une information est incorrecte », « faire peau neuve » illustrent comment l’expression corporelle sous-tend, souvent inconsciemment, nos préoccupations les plus variées. Chez Proust, cette tendance caractérise son style de façon significative, ce qu’atteste la spatialisation de l’énoncé (« J’y avais déjà repensé d’autres fois, mais je n’avais pas abordé ce souvenir par le même côté » (IV, 76), « [p]our revenir à la visite d’Andrée » (IV, 187) ; on peut également citer la récurrence de l’expression « en un sens » à la fin de Le visible et l’invisible de Merleau-Ponty), ou encore la contamination de l’analyse sous l’effet d’une lexicalisation du corps : l’écrivain parle des « yeux de la mémoire » (IV, 140).

 La question qui émerge alors est la suivante : est-ce que cette tendance à générer des images ne serait pas conditionnée par notre corporéité ? Si les choses s’impriment en nous69, avant que nous les amenions à leur expression, comment expliquer nos habitudes qui excèdent le procédé stylistique de la métaphore ? Ce sont ces questions sur lesquelles travaillent le linguiste George Lakoff et le philosophe Mark Johnson en puisant dans le domaine des sciences cognitives. Les diverses explorations du corps sous-tendent notre capacité de nous exprimer à l’aide d’images (1999). D’après les résultats mobilisés par Lakoff et Johnson, notre tendance à produire des images corporelles, même à des degrés d’abstraction élevés, s’expliquerait par la juxtaposition de nos mouvements sensorimoteurs et de la constitution de jugements et de pensées élaborées. Les synthèses conceptuelles qu’opère l’être humain dériveraient fondamentalement de notre expérience corporelle :

We have eyes and ears, arms and legs that work in certain very definite ways and not in others. We have a visual system, with topographic maps and orientation-sensitive cells, that provides structure for our ability to conceptualize spatial relations. Our abilities to move in the ways we do and to track the motion of other things give motion a major role in our conceptual system. The fact we have muscles and use them to apply force in certain ways leads to the structure of our system of causal concepts. What is important is not just that we have bodies and that thought is somehow embodied. What is important is that the peculiar nature of our bodies shapes our very possibilities for conceptualization and categorization. (1999, 19)

 L’idée selon laquelle notre infrastructure corporelle sert de fondement à notre capacité à produire des images est significative. Si ces travaux s’inscrivent dans une continuité avec la pensée de Merleau-Ponty et de Varela, ils ont le mérite d’articuler de façon exhaustive le lien essentiel qui lie les thématiques du corps et de l’énonciation. En cela, Lakoff et Johnson esquissent une nouvelle application de la théorie de l’ « embodiment » en ouvrant une brèche vers les sciences de la langue. Parmi les métaphores primaires que les auteurs analysent, on peut par exemple relever la formule qui assimile les difficultés aux obstacles (« difficulties are burdens ») en montrant que celle-ci se compose d’un jugement subjectif (la difficulté), dérive d’un domaine sensorimoteur (l’effort musculaire), et repose sur une expérience primaire (la contrainte rencontrée en soulevant des objets pesants)70. Chez Proust, une pensée complexe s’accompagne souvent d’un geste corporel, ce qui est le cas lorsque Swann tient sa main devant son front à chaque fois qu’une pensée complexe demande de sa part un engagement substantiel. De façon analogue, la relation du narrateur avec Albertine qui s’apparente à un huis clos – comme l’évoque le titre du roman La Prisonnière et la lexicalisation du confinement tout au long du cycle d’Albertine – mobilise la formule Relationships are Enclosures et repose sur l’expérience sensorimotrice du confinement.

  • L’image-corps : le corps comme image en mouvement

 En confrontant l’écriture de la Recherche aux théories contemporaines du corps nous devenons sensibles à une nouvelle figure élaborée par Proust. À travers son travail patient de scénariste en matière de langue, l’écrivain modifie le statut de l’image. Au confluent de l’image mentale et de l’image poétique, nous trouvons dans les descriptions de Proust l’image-corps. Pour le dire autrement, sur l’écran de la page, le corps se présente comme image en mouvement. L’image-corps se distingue de la métaphore filée qui traduit « une série de métaphores reliées les unes aux autres par la syntaxe et par le sens » (Buffard-Moret 2009, 95) en ce qu’elle assiste à son propre éclatement selon les modalités de la scène décrite. La métaphore filée se donne pour achevée, nous pouvons en restituer la progression. L’image-corps, quant à elle, ne se livre qu’enveloppée de la chair du regard qui la dérobe au corps de texte. En effet, l’image-corps telle qu’elle nous interpelle lorsque nous lisons la Recherche, modifie notre regard. Selon le mot de Merleau-Ponty : « L’image ne se regarde pas comme on regarde un objet. On regarde selon l’image »71.

 Proust demande de la part de ses lecteurs un engagement, une participation active au devenir-énoncé du corps. C’est cette immersion que permet de penser la notion de l’écran de la page sur lequel le corps arrive à son expression. Qu’on pense à ce mot de Benjamin, cité par Mauro Carbone dans son ouvrage Philosophie-écran, qui décrit la vision du spectateur devant les prises de vue d’un film : « À peine son œil les a-t-il saisies qu’elles se sont déjà métamorphosées. Impossible de les fixer » (2016, 96). Comment ne pas reconnaître dans cette observation la critique que Proust adresse aux clichés photographiques produits par la mémoire volontaire ? Selon l’écrivain, nous passons à côté de l’expérience vécue à partir du moment où nous la réduisons à une série d’instantanés, à un défilé cinématographique des choses. À l’instar de la peinture d’Elstir où les démarcations entre terre et mer disparaissent, l’écran de la page dans la Recherche s’inscrit dans l’unité de l’expérience corporelle.

 Si la notion d’écran de la page nous rend sensibles à une sorte de proto-écriture hypertextuelle de Proust72, la dimension écranique se rapporte davantage à la possibilité d’une surface – celle de la page, en deux dimensions – qui traduit l’épaisseur de l’expérience vécue. L’expérience de lecture, une fois que nous avons gravi les seuils nécessaires de l’œuvre, se traduit par l’enveloppement du regard. Pour le dire autrement, nous ne regardons pas la page à la manière d’un objet posé devant nous, mais nous la ponctuons de notre regard. Lorsque Swann observe le salon d’Odette de l’extérieur, il le perçoit à travers le prisme de sa jalousie : « Parfois les ombres des invités se détachaient minces et noires, en écran, devant les lampes, comme ces petites gravures qu’on intercale de place en place dans un abat-jour translucide dont les autres feuillets ne sont que clarté. Il cherchait à distinguer la silhouette d’Odette » (I, 222). On peut alors se demander si cette immersivité n’est pas le fait de chaque œuvre littéraire ou si ce n’est pas au contraire Proust qui nous rend sensibles à cette dimension.

 Pour approfondir cette notion, arrêtons-nous un instant au portrait d’Albertine assise devant le pianola dans La Prisonnière. Marquant le début de ce passage par la formule « je la regardais » (III, 884), le narrateur produit une série de gros plans où se succèdent les différentes parties du corps d’Albertine. Plus particulièrement, chaque membre marque un point de contact avec la chambre du héros (« Ses épaules […] s’appuyaient à mes livres » ; « Ses belles jambes […] montaient et descendaient tour à tour sur celles du pianola » ; « Ses doigts jadis familiers du guidon se posaient maintenant sur les touches comme ceux d’une Sainte-Cécile » (III, 884)). Le glissement sémantique qui associe le pianola à la bicyclette traduit le clair-obscur de cet être de fuite qu’est Albertine, captive dans le demi-jour de cette pièce sombre. Le moment où le regard du narrateur arrive au cou de son amante marque une accélération dans la saisie visuelle du corps. Nous nous permettons de citer ce passage en entier :

[S]on cou dont le tour, vu de mon lit, était plein et fort et, à cette distance et sous la lumière de la lampe, paraissait plus rose, moins rose pourtant que son visage incliné de profile, auquel mes regards, venant des profondeurs de moi-même, chargés de souvenirs et brûlant de désir, ajoutaient un tel brillant, une telle intensité de vie que son relief semblait s’enlever et tourner avec la même puissance presque magique que le jour, à l’hôtel de Balbec, où ma vue était brouillée par mon trop grand désir de l’embrasser ; j’en prolongeais chaque surface au-delà de ce que j’en pouvais voir et sous celle qui me le cachait et ne me faisait que mieux sentir – paupières qui fermaient à demi les yeux, chevelure qui cachait le haut des joues – le relief de ces plans superposés ; les yeux, comme un minérai d’opale où elle est encore engainée, les deux plaques seules polies encore, devenus plus brillants que du métal tout en restant plus résistants que de la lumière, faisaient apparaître, au milieu de la matière aveugle qui les surplombe, comme les ailes de soie mauve d’un papillon qu’on aurait mis sous verre ; et les cheveux, noirs et crespelés, montrant d’autres ensembles selon qu’elle se tournait vers moi pour me demander ce qu’elle devait jouer, tantôt une aile magnifique, aiguë à sa pointe, large à sa base, noire, empennée et triangulaire, tantôt massant le relief de leurs boucles en une chaîne puissante et variée, pleine de crêtes, de lignes de partage, de précipices, avec leur fouetté si riche et si multiple semblant dépasser la variété que réalise habituellement la nature, et répondre plutôt au désir d’un sculpteur qui accumule les difficultés pour faire valoir la souplesse, la fougue, le fondu, la vie de son exécution, faisaient ressortir davantage, en l’interrompant pour la recouvrir, la courbe animée et comme la rotation du visage lisse et rose, du mat verni d’un bois peint. (III, 884-885)

 Sous l’effet du désir du narrateur, nous assistons à un éclatement de la phrase. Le passage en question nous est présenté en focalisation interne, c’est dire que la perspective se concentre sur le point de vue adopté par le narrateur. Dans ce cas, le narrateur limite sa description à la connaissance qu’il a d’Albertine. En un mot, le point de vue est restreint73. Dans ce cas, la focalisation nous permet d’entrer dans la peau du narrateur. Ce dernier est précis sur ce point (« mes regards, venant des profondeurs de moi-même, chargés de souvenirs et brûlant de désir »).

 Mais à y regarder de plus près, ce passage décrit trois événements séparés qui s’intègrent à une même narration : 1) La description physique d’Albertine qui mobilise deux réseaux sémantiques distincts (l’architecture, la géographie) ; 2) le souvenir de Balbec réactivé par le désir qui anime le narrateur et 3) la situation objective dans laquelle est pris le narrateur et que délimite sa conversation avec Albertine. Si l’assimilation du visage d’Albertine à un plan architectural, et un peu plus loin à un paysage rugueux illustre le procédé que nous avions qualifié de métaphoral, il s’agit d’un trait caractéristique de l’écriture proustienne. La présence du narrateur, en ce qu’elle structure ce passage, visualise la scène en fonction de différentes temporalités. Si la première s’applique au moment objectif où le narrateur se livre à ces observations, nous pouvons constater au moins deux autres orientations temporelles : l’une tournée vers le passé (réminiscence du baiser raté dans la chambre d’hôtel d’Albertine à Balbec) et une deuxième tournée vers l’avenir du récit que réalisera le héros à l’issue de sa quête artistique74. Si l’analepse – cette admirable figure rhétorique de l’anticipation – intègre l’épisode de Balbec à la saisie du moment présent, la surenchère narrative renforce la mise en abyme qui se trouve à l’origine de la Recherche : d’une part le narrateur se souvient des événements passés, d’autre part, il se prépare à écrire le livre que le lecteur est en train de lire.

 Cette mise en relation de deux positions temporelles distinctes produit la narration ultérieure du protagoniste de la Recherche qui se réfère à des moments situés à différentes époques de sa vie. L’image-corps s’annexe différentes images poétiques – l’image du papillon sous verre, la rotation du visage d’Albertine -, contribuant à une saturation du bloc narratif. Cette figure illustre ainsi de façon patente ce que Merleau-Ponty décrit comme le moment où « la signification dévore les signes » (PP 223). Dans cette saturation textuelle, le corps d’Albertine tend à se dissoudre jusqu’à l’apogée que marque le surgissement « du mat verni d’un bois peint ». En ce sens, l’image-corps montre comment les catégories classiques de l’analyse critique peuvent s’épuiser dans la germination excessive d’une image initiale (Albertine assise au pianola). Le thème de la vision et des corrections successives qu’elle parcourt sous-tend le passage en entier. Semblables à une bâtisse, différentes parties d’Albertine la cachent tandis que d’autres augmentent sa visibilité. De façon analogue, la vision brouillée de l’amant désabusé cède le pas au regard averti du sculpteur.

  • L’être temporel

 À l’issue de l’avènement de la parole, que reste-t-il ? Peut-on restituer le temps perdu à travers le récit ? Comme le montre le portrait d’Albertine assise, chaque événement dans la Recherche se situe à la jointure de temporalités distinctes. À travers un « acte lucide d’information » (Barthes 1972, 63), Proust prend directement pour thème la difficulté que nous avons à nous représenter le temps. En particulier, il montre comment chacun de nos essais résulte dans la production de nouvelles images, parfois contradictoires, ce que nous avons tenté de dégager en analysant l’image-corps chez Proust. Par exemple, notre représentation du temps repose sur deux métaphores incompatibles entre elles (Lakoff et Johnson 1999) : l’une nous donne à voir le temps comme un long ruisseau tandis que l’autre nous la montre comme un axe spatial que nous parcourons. En ce sens, l’on peut s’accorder à penser avec Merleau-Ponty que la relation qui lie le corps au monde est « temporelle avant d’être spatiale » (PP 326).

 L’écriture de Proust saisit la fugacité de l’existence et la transpose dans une matière nouvelle. Comment ne pas ressentir le vertige temporel qui s’empare du narrateur-héros à la fin de la Recherche, dans l’empiètement qui a lieu entre l’existence dans laquelle il se trouve pris et le récit futur dont la réalisation semble imminente ? Le regard posé sur un univers familier est sujet à de profondes mutations : « [C]es moments du passé ne sont pas immobiles ; ils gardent dans notre mémoire le mouvement qui les entraînait vers l’avenir » (IV, 70). En cela, la dimension temporelle que nous trouvons chez Proust est révélatrice de l’expérience commune.

 Sans doute cet avènement de l’énonciation s’oppose-t-il à la continuité du temps bergsonien en ce qu’il réhabilite l’intermittence qui gît au cœur de l’expérience humaine. Chez Proust, nous trouvons sous chaque phrase, dans la surenchère d’images surprenantes, l’entaille de cette conscience d’un univers en perpétuel changement : « [L]’idée de mon œuvre était dans ma tête, toujours la même, en perpétuel devenir » (IV, 619) concède le héros tout en notant que « la vie est faite du perpétuel renouvellement des cellules » (IV, 173). Cette dimension charnelle de l’être temporel ouvre une brèche vers ce qui constitue, à chaque génération nouvelle, l’actualité. Faire de la recherche sur Proust, n’est-ce pas encore « réintègre[r] l’intermittence au sein de la durée » (Simon 2004, 210) ?

 Si les questions de la mémoire et du temps ont dominé la critique proustienne, elles tendent aujourd’hui à faire écran à la dimension centrale du corps propre. Les questions soulevées dans la présente étude nous ont permis de souligner les riches correspondances qui s’établissent entre le corps et l’énonciation. Si la dimension corporelle et celle du texte participent à une même expression, c’est dans la mesure Il est désormais confirmé que le problème de l’expression englobe nos analyses précédentes. À bien y regarder, les différents corps de savoir mobilisés (la question de la technique, l’intercorporéité, l’avènement des sciences modernes) nous offrent des vues successives d’un thème identique. Nous trouvons inscrits au cœur de la Recherche les rythmes et l’obscurité de l’événement-corps. Proust serait-il notre contemporain ?

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  1. Cité dans le texte (I, 542).

  2. La pertinence de ces questions se retrouve au niveau des pratiques de recherche académique. Travailler sur Proust exige de l’auteur de cette thèse des aller-retours réguliers dans les différents rayons de la BLSH (Bibliothèque des Sciences Humaines) de l’Université de Montréal. Pour accéder aux ressources nécessaires, une mémorisation des emplacements correspondants s’impose. Se familiariser avec l’organisation structurelle des collections rend possible une navigation fluide à travers les espaces de la bibliothèque. Pour reprendre le mot que Merleau-Ponty emprunte à Valéry, le chercheur doit « apporter son corps » (OE 16).

  3. Nous empruntons cette expression à l’essai homonyme publié à titre posthume.

  4. Nous avons ébauché un premier rapprochement entre ces deux termes dans un article publié en 2019 sur Sens Public.

  5. Dans un essai consacré à Proust, Benjamin souligne l’importance du « tissu de son souvenir ». L’essayiste nous rappelle un peu ploin comment « [l]es Romains disaient d’un texte qu’il était un tissu » (2010, 28).

  6. Historiquement, depuis Aristote, la qualité est pensée comme un accident de la substance. Voir à ce sujet le chapitre V des Catégories.

  7. Selon Gadamer : « De même, les enfants et les amoureux ont “leur” langage, au moyen duquel ils se comprennent dans un monde qui n’appartient qu’à eux seuls : mais même cela ne se réalise pas tans par une fixation arbitraire que par l’instauration d’une habitude verbale. La “langue” présuppose toujours l’existence d’un monde en commun, même s’il n’est qu’un monde joué » (1983, 255). Le protagoniste de la Recherche et Albertine n’ont pas de monde commun même si certains mots, révélateurs d’un imaginaire érotico-linguistique opèrent une percée vers leur mondes respectifs. Qu’on pense à la dimension saphique – si centrale dans la Recherche – que le narrateur ne parvient pas à se représenter.

  8. « Or, si nous chassons de notre esprit l’idée d’un texte original dont notre langage serait la traduction ou la version chiffrée, nous verrons que l’idée d’une expression complète fait non-sens, que tout langage est indirect ou allusif, est, si l’on veut, silence » (S 54).

  9. Lorsque l’être aimé dort, ce silence prend une nouvelle signification, « il y avait dans les paroles non sans signification, mais entrecoupées de silence, qu’Albertine avait au réveil une pure beauté qui n’est pas à tout moment souillée, comme est la conversation, d’habitudes verbales, de rengaines, de traces et de défauts » (III, 622).

  10. Dans certains cas, Proust intègre dans son récit les défaillances du corps que la parole traduit. Ainsi en est-il de Charlus dont l’aphasie motrice devient révélatrice de sa déchéance corporelle : « Et ce qui lui restait de sa récente attaque faisait entendre au fond de ses paroles comme un bruit de cailloux roulés » (IV, 441).

  11. Sans doute arriverons-nous à une compréhension plus complète de ce phénomène en revenant sur ce passage dans lequel le silence d’Albertine endormie marque une clôture au sein du récit : « Alors sous ce visage rosissant je sentais se réserver comme un gouffre l’inexhaustible espace des soirs où je n’avais pas connu Albertine. Je pouvais bien prendre Albertine sur mes genoux, tenir sa tête dans mes mains, je pouvais la caresser, passer longuement mes mains sur elle, mais, comme si j’eusse manié une pierre qui enferme la salure des océans immémoraux ou le rayon d’une étoile, je sentais que je touchais seulement l’enveloppe close d’un être qui par l’intérieur accédait à l’infini. Combien je souffrais de cette position où nous a réduits l’oubli de la nature qui, en instituant la division des corps, n’a pas songé à rendre possible, l’interpénétration des âmes ! » (III, 888)

  12. Il s’agit d’un phénomène que le montage cinématographique permet de restituer à sa valeur propre. Dans la célèbre scène du balcon au début du long-métrage Annie Hall (1977) de Woody Allen, sous le bruit diffus d’une conversation anodine entre deux adultes, les sous-titres dévoilent leur pensée réelle. Nous trouvons un effet semblable au début de Wings of Desire (1987) de Wim Wenders où les sous-titres nous rendent accessibles la pensée des anges.

  13. La Nouvelle Vague désigne, comme on le sait, un courant cinématographique qu’on peut situer de façon sommaire à la période qui s’étend de 1956 à la fin des années 1960.

  14. « [J]’avais perçu le grondement de mon nom, se souviendra le héros, comme le bruit préalable d’un cataclysme possible » (III, 38).

  15. De façon générale, nous entendons par cette formule la masse textuelle telle qu’elle se donne à voir sur un support correspondant et à laquelle participe le corps typographique désignant la proportion d’une fonte exprimée en points typographiques. Voir à ce sujet l’article « Corps » dans Lacroux (2008) et l’article de Roger Laufer intitulé « L’énonciation typographique : hier et demain » (1986).

  16. À titre d’illustration, on peut citer l’énumération des villes normandes dans les premiers volumes de la Recherche et l’imaginaire qu’elles évoquent.

  17. Dans les cas d’aphasie locutoire des patients atteints d’Alzheimer, la perte des moyens verbaux s’accompagne de la perte d’un monde familier dans lequel le patient a ses racines.

  18. Selon l’historien en architecture Alberto Pérez-Gómez : « Like ritual, archaic buildings were mimetic of a transcendental emotion, not an imitation of a material object. The ritual building, its making, was [nous soulignons] the architecture » (2016, 10).

  19. Nous nous référons ici aux données accessibles sur le site web du Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales.

  20. Dans un chapitre du De architectura consacré à la symmétrie inhérente aux temples et aux corps humains depuis les Grecs, Vitruve écrit : « Therefore, since nature has designed the human body so that its members are duly proportioned to the frame as a whole, it appears that the ancients had good reason for their rule, that in perfect buildings the different members must be in exact symmetrical relations to the whole general scheme […]. Further, it was from the members of the body that they derived the fundamental ideas of the measures which are obviously necessary in all works, as the finger, palm, foot, and cubit » (2016, pp. 58-59).

  21. « In the structuring of his treatise, Alberti starts with the idea that a building is a kind of body, consisting of lines and materials, in which the lines are produced by mind, the material obtained from Nature » (Kruft 1994, 43).

  22. Cette approche phénoménologique en architecture émerge au cours des années 1970 en réaction au formalisme qui privilégie le calcul des besoins des habitants et l’emplacement d’un immeuble au sein d’un contexte précis. Parmis ses représentants les plus notables, citons Christian Norberg-Schulz, Dalibor Vesely et Joseph Rykwert. On doit à l’historien en architecture Alberto Pérez-Gómez d’avoir prolongé de manière significative ces résultats pour aboutir à une nouvelle articulation de ces enjeux.

  23. Dans l’essai The Sens of an Interior qui étudie la fonction de l’architecture dans le travail de Proust, Diana Fuss écrit : « If architectural historians treat the domestic interior more literally than figuratively, ignoring the metaphorical in favor of the functional, literary critics, for their part, tend to treat the domestic interior as pure figuration. Literature scholars typically view houses as metaphors for something else, and rarely as important constructs in their own right » (2015, 2).

  24. En voici quelques exemples notables : « Ce n’était plus qu’une cire perdue, qu’un masque de plâtre, qu’une maquette pour un monument, qu’un buste pour le Palais de l’industrie » (I, 255) ; « Le coup d’Alix avait raté, elle se tut, resta debout et immobile. Des couches de poudres plâtrant son visage, celui-ci avait l’air d’un visage de pierre. Et comme le profil était noble, elle semblait, sur un socle triangulaire et moussu caché par le mantelet, la déesse effritée d’un parc […]. Alix supporta le coup sans faiblir. Elle restait de marbre. Son regard était perçant et vide, son nez noblement arqué. Mais une joue s’écaillait. Des végétations légères, étranges, vertes et roses, envahissaient le menton » (II, 497-499) ; « M. de Charlus avait relâché dans son visage cette tension, amorti cette vitalité factice, qu’entretenaient chez lui l’animation de la causerie et la force de la volonté. Pâle comme un marbre, il avait le nez fort, ses traits fins ne recevaient plus d’un regard volontaire une signification différente qui altérât la beauté de leur modelé ; plus rien qu’un Guermantes, il semblait déjà sculpté, lui Palamède XV, dans la chapelle de Combray » (III, 5) ; « Rien dans la figure de la Berma ne rappelait plus celle dont la photographie m’avait, un soir de mi-carême, tant troublé. La Berma avait, comme dit le peuple, la mort sur le visage. Cette fois c’était bien d’un marbre de l’Érechtéion qu’elle avait l’air. Ses artères durcies étant déjà à demi pétrifiées, on voyait de longs rubans sculpturaux parcourir les joues, avec une rigidité minérale. Les yeux mourants vivaient relativement, par contraste avec ce terrible masque ossifié, et brillaient faiblement comme un serpent endormi au milieu des pierres » (IV, 575-76) ; « ses draps roulés comme un suaire autour de son corps, avaient pris, avec leurs beaux plis, une rigidité de pierre » (III, 862) ; « [Elstir] n’y eût vu que la beauté sculpturale, pour mieux dire, la beauté de blancs monuments que prennent des corps de femmes assis dans la verdure » (III, 906) ; « Une partie de son menton était tombée en miettes comme un marbre rongé, mais je ne trouvais à cela rien d’extraordinaire » (IV, 120) ; [M. de Charlus] avait plutôt, comme en une sorte de précipité chimique, rendu visible et brillant tout le métal que lançaient et dont étaient saturées, comme autant de geysers, les mèches, maintenant de pur argent, de sa chevelure et de sa barbe, cependant qu’elle avait imposé au vieux prince déchu la majesté shakespearienne d’un roi Lear. Les yeux n’étaient pas restés en dehors de cette convulsion totale, de cette altération métallurgique de la tête, mais par un phénomène inverse ils avaient perdu tout leur éclat » (IV, 438).

  25. L’approche interdisciplinaire des travaux de D + S se distingue par une réflexion sur les notions de chair et d’organisme et thématise certains des enjeux que nous avons pu mobiliser tout au long de notre enquête. Voir Teyssot (1994, 9).

  26. À propos de ce projet, l’architecte américain John Hejduk notait : « This house inquires into the way the very nature of “window”, not as an opening to the outer world, but as an opening into our inner core. The house facade acts as a mask which hides a depth (a depth of eight inches, the depth from the surface of our eye-balls to the rear of our cerebellum », cité par Georges Teyssot (1994, 35).

  27. Selon Schmarsow : « [E]s handelt sich nicht allein um Raum, den man auch abstrakt auffassen und mathematisch analysieren könnte, sondern auch um seine Gestaltung, und diese setzt ein sinnfälliges Material voraus, das unserer vorhandenen Körperwelt angehört, oder bereits von Menschen verarbeitet vorliegt, d. h. sie ist Gestaltung von Menschen für Menschen, eine vom schöpferischen Willen des Subjekts durchdrungene Körperform, auch des Innenraumes als solchen ». Nous traduisons : « Il ne s’agit pas seulement d’espace susceptible d’être interprété de manière abstraite et analysé mathématiquement, mais aussi de sa conception qui présuppose un matériau sensible appartenant à notre monde corporel existant ou étant déjà traité par les humains, c’est dire qu’elle est création d’individus pour d’autres individus, une forme corporelle imprégnée par la volonté créatrice du sujet, y compris l’espace intérieur en tant que tel » (1914, 74).

  28. Comme le notent les critiques en architecture Kent C. Bloomer et Charles W. Moore : « The heart of the distinction we are making between “feeling” of space described through mathematical and graphic measurement is that objective space does not require the existence of a centerplace. Body spatiality, by contrast, refers to an internal world which is not only distinct from and within an external world, but which is centered around “landmarks” and bodily memories that reflect a lifetime of events encountered outside the psychic boundary » (1979, 45).

  29. À cet endroit, l’on peut encore faire valoir les résultats éminents d’Alberto Peréz-Gómez qui, à partir des années 1990, propose une interprétation phénoménologique des pratiques architecturales. Dans l’étude importante que figure Attunement : Architectural Meaning after the Crisis of Modern Science, Pérez-Gómez écrit : « The “lifeworld” […] is not a prespecified outward realm represented externally by the brain, but a relational domain enacted by a being’s particular mode of coupling with the environment, beyond disctinctions netween nature and culture, and one in which cities and architecture play a prominent role. Le me emphasize the obvious : architecture is part of the lifeworld, not of “objective nature” » (2016, 143).

  30. À noter que Proust habite le 102 boulevard Haussmann à deux pas de la gare Saint Lazare.

  31. « [A]u mois de juillet, quand j’entendais les coups de marteau de l’emballeur et que je jouissais, dans la fraîcheur de ma chambre noire, de la chaleur et du soleil » (II, 685).

  32. « Exiting this central elevator, any visitors to the apartment, standing on the central landing, could be identified by a servant through a bull’s eye window. With the windows in every room of the apartment except the kitchen and servant’s bedroom closed and curtained year-round, and with the apartment telephones all eventually removed, this internal window, together with the numerous service bells also located along the hallway joining kitchen to vestibule, functioned as the dwelling’s sensory opening onto the outside world » (Fuss 2015, 68).

  33. Aspect que Proust souligne dans une lettre de 1919 adressée à Jacques Rivière.

  34. Je tiens à cet endroit à remercier Nathalie Kerschen, architecte et chercheuse à McGill, pour avoir soulevé ce point.

  35. Dans les mots d’Alberto Pérez-Gómez : « The most significant architecture is not necessarily photogenic. In fact, often the opposite is true. Its meanings are conveyed through sound and eloquent silence, the tactility and poetic resonance of materials, smell and the sense of humidity, among infinite other factors that appear through the motility of embodied perception and are given across the senses » (2016, 148).

  36. Nous pouvons constater une variation de la même image dans À l’ombre des jeunes filles en fleurs : « [C]ar on dit que nous voyons souvent des animaux en rêve, mais on oublie presque toujours que nous y sommes nous-même un animal privé de cette raison qui projette sur les choses une clarté de certitude » (II, 177).

  37. Dans les mots de Merleau-Ponty, il s’agit de l’ « expérience pure et, pour ainsi dire, muette encore, qu’il s’agit d’amener à l’expression pure de son propre sens » (PP 264).

  38. Nous retrouvons la même analogie dans La Prisonnière : « [D]ire ces paroles, au lieu de celles que continuait à penser le dormeur à peine éveillé que j’étais encore, me demandait le même effort d’équilibre qu’à quelqu’un qui sautant d’un train en marche et courant un instant le long de la voie, réussit pourtant à ne pas tomber » (III, 629).

  39. Habituellement, nous avons tendance à faire de la perception avec du perçu (PP 27).

  40. La même hésitation s’empare du jeune homme lorsqu’il surprend Albertine plongée dans un sommeil profond : « En entrant dans la chambre j’étais resté debout sur le seuil n’osant pas faire de bruit et je n’en entendais pas d’autre que celui de son haleine venant expirer sur ses lèvres, à intervalles intermittents et réguliers, comme un reflux, mais plus assoupi et plus doux. Et au moment où mon oreille recueillait ce bruit divin, il me semblait que c’était, condensée en lui, toute la personne, toute la vie de la charmante captive, étendue là sous mes yeux » (III, 579). Quelques pages plus loin, il assimile le souffle d’Albertine endormie à « cette pure fonction physiologique qui, tout fluide, n’a l’épaisseur ni de la parole ni du silence » (III, 621).

  41. De façon analogue, le store bleu observé pendant son voyage en train à destination de Balbec marque la première ivresse du héros. Pour le jeune homme, à côté du bleu de ce store les autres couleurs « étaient […] aussi ternes, aussi nulles, que peut l’être rétrospectivement l’obscurité où ils ont vécu pour les aveugles-nés qu’on opère sur le tard et qui voient enfin les couleurs » (II, 13).

  42. Dans Albertine disparue, il se rappellera de « cette lumière qui me semblait venir d’une prison » sur le mode du regret et de la désillusion tardive (IV, 77).

  43. Dans La Prisonnière, cette même hésitation devant la porte d’Albertine : « Je venais d’entendre une porte qui me semblait bien la porte de sa chambre. À pas de loup j’allai jusqu’à cette chambre, j’entrai, je restai sur le seuil. Dans la pénombre les draps étaient gonflés en demi-cercle, ce devait être Albertine qui, le corps incurvé, dormait les pieds et la tête au mur. Seuls dépassant du lit, les cheveux de cette tête, abondants et noirs, me firent comprendre que c’était elle, qu’elle n’avait pas ouvert sa porte, pas bougé, et je sentis ce demi-cercle immobile et vivant, où tenait tout une vie humaine, et qui était la seule chose à laquelle j’attachais du prix ; je sentis qu’il était là, en ma possession dominatrice » (III, 868).

  44. Ces occurrences signalées par le symbole ★ sont assez rares pour être mentionnées à cet endroit, ce que précise l’édition poche de Gallimard de 2006 : RTP, t. VII, I, 301 et 433.

  45. Plus particulièrement, nous pensons au désaveu du libertin Dolmancé à la fin du récit. Lorsque le Chevalier livre à voix basse les secrets auxquels il va se livrer dans un instant, le récit en quelque sorte se replie sur soi-même.

  46. « Ce dont on ne peut parler, il faut le taire », selon l’expression de Wittgenstein. Il s’agit de la dernière proposition du Tractatus logico-philosophicus (1961)

  47. « Il voyagea. Il connut la mélancolie des paquebots, les froids réveils sous la tente, l’étourdissement des paysages et des ruines, l’amertume des sympathies interrompues. Il revint » Flaubert (2011, 450).

  48. André Breton, Point du Jour, Éditions Gallimard, Paris, 1970, p. 138.

  49. Nous nous permettons à cet endroit de renvoyer à ces lignes tirées d’un travail de maîtrise présenté à Paris-IV en 2014 : « À l’image de Thésée errant à travers le labyrinthe de Minos, le héros dans la Recherche doit affronter l’obscurité qui se dresse autour de lui afin d’en tirer la vérité, ce qui “vient de nous-même” (IV, 459). Le noème de sa quête demeure caché, alors qu’“un homme labyrinthique ne cherche jamais la vérité, mais uniquement son Ariane” Barthes (1980, 114) ».

  50. « Goncourt savait écouter, comme il savait voir ; je ne le savais pas » (IV, 299).

  51. Le même constat s’applique à l’interpellation de Gilberte, au désir d’Albertine et à un degré moindre à la folie du baron de Charlus.

  52. À Balbec, au lendemain d’une soirée arrosée passée en compagnie de Saint-Loup, le narrateur fait presque jaillir le récit à venir devant soi : « Une fois de plus j’avais échappé à l’impossibilité de dormir, au déluge, au naufrage des crises nerveuses. Je ne craignais plus du tout ce qui me menaçait la veille au soir quand j’étais démuni de repos. Une nouvelle vie s’ouvrait devant moi ; sans faire un seul mouvement, car j’étais encore brisé quoique déjà dispos, je goûtais ma fatigue avec allégresse ; elle avait isolé et rompu les os de mes jambes, de mes bras, que je sentais assemblés devant moi, prêts à se rejoindre, et que j’allais relever rien qu’en chantant comme l’architecte de la fable » (II, 179). Ce genre de passage souligne la porosité du modèle énonciatif hérité du siècle précédent.

  53. N’oublions pas que le narrateur se tient devant le cadre de la fenêtre.

  54. Nous trouvons le même argument dans l’étude de Sara Danius : « In Proust, at any rate, the railway compartment moves through the landscape like a projector apparatus. Naturalizing the deliciously fragmented representation of the narrator’s visual activity, the window frames permit the spectacle to comme into being. In short, the train emerges as a framing device on wheels » (2002, 113). Voir également Blais (2018).

  55. Voir Wolfgang Schivelbusch, The Railway Journey : The Industrialisation of Time and Space in the Nineteenth Century, Berkeley : University of California Press ; Lynne Kirby, Parallel Tracks : The Railroad and Silent Cinema, Durham, N.C. : Duke University Press, 1997.

  56. « [P]our anticiper un peu puisque je suis encore à Tansonville » (IV, 281), « Mais il faut revenir en arrière. Je descends les boulevards à côté de M. de Charlus […] » (IV, 385), « Mais pour le cas où je n’aurais pas l’occasion d’y revenir, je noterai aussi que […] » (IV, 362), « j’anticipe de beaucoup d’années pour le second de ces faits » (IV, 382), « pour en revenir à la scène de l’hôtel » (IV, 402).

  57. Lors de la rédaction de cette section, le tableau immersif des Nymphéas (1918) du peintre Claude Monet, exposé au Musée de l’Orangerie à Paris sous forme de tryptique, nous a servi de référence. Cette œuvre qui se présente à la manière d’un « environnement » peut faire l’objet d’une visite virtuelle à cette adresse : https://www.musee-orangerie.fr/fr/article/visite-virtuelle-des-nympheas.

  58. Une possible application contemporaine de ce genre de description pourrait prendrait la forme d’une installation mettant en relation trois écrans où s’afficheraient les différentes scènes que nous venons de décrire.

  59. Voir à ce sujet l’étude magistrale de David Byrne (2012).

  60. Que l’on pense au tableau Les Ménines (1656) de Diego Velázquez que Foucault analyse dans les premières pages des Mots et les choses.

  61. On pense évidemment au procédé pictural d’Elstir qui « comparant la terre à la mer, supprimait entre elles toute démarcation » (II, 192).

  62. La métaphore dépasse la simple comparaison en ce qu’ « elle transfigure le sens des mots, comme le précise son étymologie, qui donne l’idée d’un transport ou d’une mutation » Suhamy (2010, pp. 28-29).

  63. Par exemple, lors d’une attaque de jalousie le héros s’imagine la séparation d’Albertine dans les termes suivants : « Seulement, maintenant encore, je m’imaginais que le souvenir que je garderais d’elle serait comme une sorte de vibration prolongée par une pédale, de la minute de notre séparation. Aussi je tenais à choisir une minute douce, afin que ce fût elle qui continuât à vibrer en moi » (III, 895). Ici, l’image produite ne peut se résumer à la comparaison entre le souvenir et un certain effet acoustique. L’image de la pédale se trouve dans un conflit initial avec l’idée de séparation et contamine le réel en entier. Sans doute que le héros veut dire que les effets de la jalousie se prolongent au-delà de la situation qui les engendre, mais en introduisant cette image de façon abrupte, l’écrivain crée du nouveau.

  64. Dans le cas que nous venons d’évoquer, la caméra assume cette position d’ « objet parallaxique » auquel nous renvoie Žižek (2008, 21).

  65. Dans L’Œil cinématographique de Proust, Thomas Carrier-Lafleur mobilise ce concept. Voir (2015, pp. 33 et 264).

  66. Nous nous référons ici aux données accessibles sur le site web du Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales

  67. Voir Pallasmaa (2011).

  68. Le même constat s’applique aux réseaux sociaux qui nous donnent l’impression de maîtriser notre récit personnel – qu’il s’agisse du timeline sur Facebook ou de la vue mosaïque d’Instagram.

  69. Proust écrit que « la sensibilité, même la plus physique, reçoit comme le sillon de la foudre, la signature originale et longtemps indélébile de l’événement nouveau » (IV, 8).

  70. Lakoff et Johnson (1999, 50), d’après Grady, J., Foundations of Meaning: Primary Metaphors and Primary Scenes. PhD dissertation, University of California Berkeley.

  71. D’après Alloa (2010, 7).

  72. Qu’il nous soit permis, à cet endroit, de renvoyer à un article où nous avons tenté une première application de cette hypothèse (Kayser 2019.). En restituant le tracé sinueux de la pensée humaine, le texte proustien produit une forme de navigation qui réactive successivement les différents référents de la phrase.

  73. Bien que la focalisation narrative puisse être associée à la photographie, il peut être utile de la penser en termes cinématographiques. Par exemple, dans la première scène du long-métrage Enter the Void (2009) de Gaspar Noé, la perspective est restreinte au point de vue d’Oscar, un adolescent qui survit à Tokyo grâce au trafic de stupéfiants. À noter qu’à l’image du narrateur de la Recherche, nous ignorons tout de son apparence physique. La scène met en œuvre un long travelling suivant les mouvements de sa soeur Linda avec laquelle il partage un appartement. Cette vue subjective par laquelle les mouvements de la caméra embrassent les mouvements de la jeune fille illustre la technique de la focalisation interne. Une autre analogie consisterait à comparer ce procédé à la vue d’un joueur tenant une arme dans un jeu vidéo.

  74. Position que Barthes distingue de celle assumée par Proust : « Le narrateur va écrire, et ce futur le maintient dans un ordre de l’existence, non de la parole ; il est aux prises avec une psychologie, non avec une technique. Marcel Proust, au contraire, écrit ; il lutte avec les catégories du langage, non avec celles du comportement » (1972, 121).