Complexité au cube

Cubes à sons/bruits/babils

SA : Vous faites cela depuis longtemps, depuis toujours, j’imagine ? Et si on remonte en arrière, il y a des œuvres, par exemple le Cubes à sons/bruits/babils¹, qui avait été présenté à OBORO° dans les années 2000. Donc, pourriez-vous revenir en arrière et nous montrer comment tout ça a commencé… et comment le Cube à Son s’inscrivait déjà dans cette démarche-là ?

CB : C’est intéressant d’abord de parler de la genèse de l’idée. Cubes à sons/bruits/babils… tout le monde dit cube à son parce qu’ils trouvent que le nom est trop long !

SA : Oui, et c’est aussi une image forte…

CB : À l’époque, Émile Morin était directeur artistique chez Avatar°, et il nous avait invités à réfléchir à un projet qui entrerait dans une boîte de CD. Et nous on a pas tellement répondu à la commande finalement ! (rires) Mais on y a répondu d’une autre manière… On s’est mis à réfléchir à cette idée-là, puis ce qui nous venait en tête tout le temps, c’était la fameuse « boîte à meuh », la petite vache qu’on retourne… Alors on a dit à Émile « on a une idée, mais ça rentre pas dans une boîte à CD… On aurait plutôt le goût de créer une boîte avec une multitude de sons à l’intérieur, et une boîte que l’on peut retourner, que l’on peut manipuler, et que les sons fassent des fade-in/fade-out² puis que ce soit des sons enregistrés et du field recording°, ou des sons plutôt bruitages en studio ». Puis de fil en aiguille, le projet est né.

SH : Ce qui est intéressant dans le Cube à son c’est qu’il y a eu plusieurs versions. On a fait une première résidence où on a fait le prototype d’un cube, ou ce qui captait le changement de face était une balle dans un carré avec des interrupteurs à l’intérieur. Il y avait donc un cube vide avec une boule de souris. Les sons étaient on ou off.

CB : (rires) C’était rudimentaire.

SH : Le cube avait 12 pouces par 12 pouces, alors il était énorme… Il fallait presque être deux pour le manipuler. Ça a été la première phase du travail. C’est sûr qu’à cette époque, technologiquement, c’était très différent de ce qu’on peut retrouver maintenant. Faire le cube dans la version qu’on avait imaginé, maintenant, ça serait beaucoup plus simple.

CB : C’était en 2006… Il y a plus de 10 ans !

SH : Ça a évolué beaucoup, tout le DIY°, maintenant on peut retrouver des circuits audio facilement… Alors qu’à cette époque c’était un projet technologique.

CB : Ça a été un projet qui a été complexe.

SH : En fait il y a eu trois phases technologiques. Il y a eu une deuxième où on a fait les cubes ou il y avait des lecteurs MP3 à l’intérieur, donc trois lecteurs MP3, des accéléromètres… Il y avait des fade in/fade-out entre les faces. Et le cube a trouvé le format qu’il a maintenant, donc à peu près 6 pouces par 6 pouces.

SA : Celui qu’on voit sur les photos?

SH : Donc dans cette deuxième version on avait les transitions entre les faces. Mais on avait pas encore la spatialisation, qui a été la troisième phase du travail (réalisée à OBORO). La troisième phase, ça a été de prendre des sons et de les faire bouger entre les faces. C’est-à-dire que quand on le manipulait, le son pouvait passer d’une face à l’autre. C’est-à-dire qu’on avait un système multicanal, mais entre les mains. En général, on est au centre d’un environnement multi-canaux (5.1 ou ambisonique°). Mais là on tenait le dispositif dans les mains, et c’est ça qui dans la phase 3 était l’aboutissement du projet… Mais ça a pas été facile !

CB : Ce qui nous intéressait, c’était l’espace fictif, de créations d’environnements à partir d’environnements existants, où on a quand même fait beaucoup de bruitage en studio, mais que à chaque fois, l’émission des sons, lorsqu’on tournait et retournait, c’était jamais les mêmes sons qui viennent. Mais aussi comment ils se juxtaposent, et qu’est-ce qu’ils créent comme environnement sonore… C’est ça qui nous intéressait.

SA : C’est une œuvre que j’ai pas eu la chance d’entendre. Sinon, on reproche souvent à l’art contemporain d’être parfois opaque, mais là il y avait un côté direct. Les enfants pouvaient prendre le cube, jouer et avoir un rapport direct.

CB : Y a une chose importante, c’est qu’il faut nommer tous les collaborateurs, quand même ! La première et la deuxième version c’était chez Avatar°, qui ont mis en place une équipe de travail, et du budget, tout ça. Après, on a travaillé avec un ingénieur en électronique qui s’appelle Roger Hachey³, puis après on a travaillé avec un autre ingénieur, qui s’appelle Marc Juneau⁴, qui a fait la dernière version miniature, donc la meilleure version, bien qu’il a fallu toutes les étapes précédentes. Il y a Alexandre Burton⁵ qui a fait une interface de programmation aussi. Il y a Patrice Coulombe⁶ qui a travaillé aussi en tant que programmeur. Donc il y a eu quand même une très grande équipe pour réaliser ce projet-là, à travers deux ans.

SH : … Trois ans…

SA : Donc vraiment du travail d’équipe ?

CB : Oui vraiment.

SH : Celui-là était un peu complexe. Et comme c’était des choses qui avaient pas été faites, il a fallu développer le code, fallait développer l’approche. On a pas parlé des enregistrements : on a fait des enregistrements ambisoniques, donc le cube pouvait jouer des enregistrements ambisoniques, ce qui était audacieux pour l’époque.

CB : C’était un projet ambitieux pour l’époque…

EXTRAIT #1 C Béchard & S Hudon
Éclaboussements public (extrait)
https://soundcloud.com/bechard_hudon/01-e-claboussementspublics

Capter le pont

La singularité du banal

SA : Je n’ai pas eu la chance d’expérimenter le Cube à Son, mais j’ai eu la chance d’expérimenter l’œuvre La singularité du banal⁷, à l’exposition Banlieue, présentée à Laval. Je vois que ça a été lié à toute une recherche qui a été faite avec les micros contacts⁸, les micros sur les ponts, ce qu’on peut entendre sur votre Soundcloud⁹. Pouvez-nous nous parler de l’ensemble de ces projets, et comment le projet à Laval (La singularité du banal) s’inscrivait dans cette lignée ?

CB : D’abord, Jasmine Colliza, la directrice artistique de la Maison des Arts de Laval, nous a contactés pour le projet de la triennale Banlieue, en nous disant « est-ce que ça vous inspire ? On aimerait ça vous inviter à travailler là-dessus ». On a d’abord dit à Jasmine « ah oui, intéressant, on va y réfléchir ». Et Sabin et moi ça faisait un grand bout de temps qu’on voulait travailler avec des ponts. Et la première chose qui nous est venue pour la Triennale, pour la banlieue, c’est : qu’est-ce que l’interface entre la ville et la banlieue ? Ce sont les ponts. Entre autres. Il y a aussi les autoroutes.

SH : Les tunnels…

CB : Mais entre autres des ponts ! Et là on s’est dit : « Ah ! Ça serait l’occasion de travailler avec des ponts, ça fait longtemps qu’on veut enregistrer la résonance (des ponts). La résonance, les entre-espaces, ce qui nous échappe, l’inaudible, dans le sens où notre oreille ne perçoit pas ces sons-là. Et de les révéler. Donc il y avait quelque chose à travers ça qui nous intéressait, et là on a dit à Jasmine qu’on aimerait travailler avec les ponts, et si on travaille avec les ponts on aimerait recréer une surface de résonance dans lequel ces sons-là seraient remis en action par des transducteurs¹⁰. Donc, prendre la résonance des ponts et la mettre dans une autre résonance architecturale. Parce que l’architecture est souvent présente dans notre travail.

SH : Il y avait une première phase dans notre travail qui était de faire une captation de ces structures. On a eu une première résidence avec Avatar pour faire ces enregistrements-là. Donc on s’est rendu à Québec. Avatar nous a prêté de l’équipement, et on a aussi créé nos propres capteurs, c’est-à-dire des micros contacts vraiment sensibles. On a développé quelque chose qui est assez satisfaisant au niveau de l’enregistrement. C’est aussi quelque chose qu’on aime faire, lorsqu’on a une captation à faire, de développer notre propre processus…

CB : … Notre lutherie…

SH : Oui, et d’essayer des affaires.

CB : Dans ce cas-ci on voulait des micros contacts sans avoir tous les bruits parasites autour.

SH : Donc des micros contacts qui ont presque pas de bruit de fond. En général, dès que tu amplifies un signal, c’est que tu as un bruit de fond, ce qui enlève de la définition. On a réussi à avoir quelque chose qui nous permettait de capter très loin, par exemple sur la structure d’un pont… Si la structure fait un kilomètre de long, de sentir des vibrations transmises de très loin, parce que ce niveau de bruit de fond était très bas… et on a vraiment eu de bons résultats. On a fait le Pont de Québec, puis le pont de l’Ile d’Orléans, puis on a fait le Tracel de Cap-Rouge… Qui sont quand même 3 ponts majeurs… Très différents, ce que l’on peut voir sur les extraits sur notre Soundcloud. Ce sont des enregistrements mis tels quels, donc on a pas eu de spatialisation, c’est les deux pistes stéréos directes qu’on a mises comme ça. On a trouvé qu’en elles-mêmes ces pistes, c’était « ça ».

CB : Parce que c’est la beauté…

SH : La première fois qu’on a écouté les sons chez Avatar, c’était vraiment touchant.

CB : Dans la structure de résonance, on a capté toute cette vibration imperceptible de ces masses qui traduisent les déplacements des voitures. Donc tous les bruits de moteurs qu’on entend en surface, ce n’est pas ce qu’on entend; ce qu’on entend c’est la vibration de la matière… On entend un peu de bruits de moteur, mais c’est pas tant ça. C’est plus la matérialité du pont versus le trafic.

SA : … Le passage des automobiles, donc…

CB : Oui et l’utilisation de la voiture, qui nous est normalement imperceptible. Là il y a vraiment quelque chose de tactile, de physique, qu’on va chercher dans cette structure.

SH : Dans le cas du Tracel de Cap-Rouge¹¹, c’est pas un pont pour les voitures qui passent dessus, c’est un pont pour les trains et c’est presque plus utilisé. Quand on s’est rendu là pour faire des enregistrements, on s’est dit « on va attendre que le train passe… » Tout était branché… On enregistrait… Puis finalement, on a capté un bout de train, mais c’était tellement fort… Finalement, on s’est rendu compte que c’était pas ça qui est intéressant…

SA : C’est la résonance naturelle.

CB : la résonance naturelle : le vent, la structure, les voitures au loin, parce que c’est un pont qui est énorme, il est très haut et très long… Donc toute la circulation autour, le vent, même le son des oiseaux dans la structure… Il se passait quelque chose d’assez magique, d’un peu fantomatique aussi.

SA : Donc on parlait des enregistrements avec les micros contacts sur les différents ponts. Au moment de la diffusion, comment ça s’est matérialisé ?

CB : Dans le contexte de l’installation, toujours par rapport à la thématique de « banlieue », on a créé une architecture très minimaliste, qui continue nos recherches sur la géométrie, sur quelque chose de plus formel au niveau de la construction. Et on est allé chercher des matériaux domestiques, ou qu’on utilise pour construire nos environnements habitables, en banlieue, ou n’importe où ailleurs : une porte de douche, une porte en bois, une porte en verre, une porte de garage… Toute la structure était en acier. On a construit un espace dans lequel on peut rentrer, puis on a mis des transducteurs sur les surfaces. Donc chacune des surfaces avait une résonance différente, par exemple le bois, le métal, le plexiglas, le verre trempé, tout ça. On est allé chercher donc une autre matérialité dans lequel on a intégré ces sons-là.

SH : On a essayé de prendre de la matière, pour l’amener dans une autre matière. Donc dans le cas de cette œuvre-là, c’était diffusé sur 4 canaux, c’était les enregistrements originaux, qui ont juste été spatialisés. Donc en général, il n’y a aucune superposition. On a pas fait de mixage de différentes pistes. On trouvait que, comme telles, les captations qu’on avait faites étaient assez riches. Pour nous, c’est ça qui devait être diffusé à travers ces différents matériaux. Donc il y avait une spatialisation, on pouvait aller au centre de l’œuvre, et sentir un mouvement… Donc en gros c’est le cheminement qu’on a eu par rapport à ce projet-là.

EXTRAIT #2 C Béchard & S Hudon
Pont de Québec (extrait)
https://soundcloud.com/bechard_hudon/pont-de-quebec-quebec-bridge-2018

Art public hospitalier

La Résonance des corps

SA : Une autre œuvre qui, elle, ouvre plein de questions : la question de l’art public, de l’art en milieu hospitalier : La Résonance des corps¹². J’en ai parlé très rapidement à l’émission de radio Atelier¹³ à CIBL, mais qui soulève plein d’enjeux. La Résonance des corps est une des œuvres choisies dans le cadre de la construction du nouveau CHUM¹⁴, au centre-ville de Montréal. On reviendra sur la genèse après, mais qu’est ce que les gens y expérimentent ?

CB : En fait la commande c’était d’avoir une œuvre sonore dans le clocher de l’église St-Jean-Baptiste¹⁵, clocher qui a été refait, et tout l’intérieur est en béton, donc très résonant. Évidemment, la chose qui nous intéressait le plus, c’était cette idée que dans chacune des églises y a un corps matériel physique de résonance propre. La première chose qui nous frappe, Sabin et moi on s’en est parlé, lorsqu’on rentre dans un lieu comme ça, physiquement il y a quelque chose qui se passe au niveau du déplacement, les pas, nos pas, comment le son résonne dans une église. Ça a été notre première approche. Et là on a commencé à travailler, à dessiner. On se disait que ça serait intéressant de générer trois sculptures, qui représenteraient d’une certaine manière les ondes, donc le dessin d’une onde. La courbe représenterait ce qu’une onde peut faire dans une matérialité, dans la forme. Donc il y en a trois, qui sont en aluminium très poli, très réfléchissant. On voulait que ça soit assez sobre, mais que ça réfléchisse la lumière extérieure, et ce qu’il y a à l’intérieur.

SA : Ça se trouve en hauteur donc ?

CB : C’est ça, il y en a deux qui sont très hautes, et une à un niveau qu’on peut voir de nos yeux.

SH : Pour tout ça on a eu un assez long processus de réflexion, parce qu’effectivement dans le clocher c’est ouvert, le clocher est pas fermé, donc il y a des intempéries, lorsqu’il pleut, il pleut en dedans. Lorsqu’il y a du vent et du froid… Donc, au niveau sonore, ça impliquait d’avoir un dispositif assez fiable… Il fallait que ça soit fiable pour une œuvre interactive, parce que cette œuvre-là est interactive…

SA : … Une œuvre quatre saisons !

SH : C’est ça, oui… C’est sûr qu’on lui a mis des limites. On se doutait bien qu’à -30 degrés personne irait se geler dans le clocher : donc ça s’arrête. Toutes ces contraintes techniques ont fait qu’on a décidé d’avoir des dispositifs simples, qui allaient être capables de durer dans le temps.

CB : Le défi, c’était tout le système électronique parce qu’on voulait que tout tienne dans une boîte. On avait l’expérience du Cube… Et on a travaillé avec le même ingénieur d’ailleurs, Marc Juneau.

SH : Donc dans ce cas-ci c’est aussi des transducteurs tactiles. On a fait une composition sur 3 canaux, c’est multi-canal, sur 3 pistes audio qui jouent. Donc c’est des transducteurs tactiles qui sont fixés sur les plaques d’aluminium, deux en haut et une en bas, et il y a toute une spatialisation qui se crée de haut en bas, et de gauche à droite.

CB : Donc une spatialisation horizontale et verticale.

SH : Le clocher a 80 pieds de haut… La flèche a un autre 50 pieds¹⁶. Ça fait donc un espace assez considérable ! Là où on a été étonné dans cet espace quand on est rentré, c’est le fait qu’il y a des ouvertures. Donc c’est pas aussi écho qu’on aurait pensé, parce qu’on avait pas fait de tests. Puis il y a aussi le fait que le lieu physique où est situé le clocher, il y avait déjà un environnement sonore assez imposant : les ambulances, les camions, tout ça… On voulait pas avoir une œuvre qui imposerait quelque chose, mais qui viendrait plutôt se fondre dans un tout. On avait ça en tête depuis le début. On a même enregistré l’ambiance dans le clocher quand on a fait notre composition. Car ce qui est diffusé, c’est vraiment une composition. Qui tenait en compte l’environnement, au niveau des fréquences, au niveau de l’équilibre. C’était un tout lorsqu’on a travaillé ça.

CB : On a fait plusieurs enregistrements, que ce soit des enregistrements à l’extérieur avec des hydrophones¹⁷, des ambiances naturelles, des fréquences générées numériquement. On a fait un mélange de tout ça. Et comme Sabin disait, ce qui nous intéressait en fait, c’était que la composition soit toujours active par rapport à ce qui se passe à l’extérieur. Lorsqu’on est dans le clocher, il y a des choses qui se passent à l’extérieur du clocher qui entrent complètement en résonance avec ce qui se passe à l’intérieur. Ce qui fait qu’il y a un côté in situ° très intéressant par rapport à cette œuvre-là, qui se mélange avec la composition, qui fait près de 25 minutes.

SA : On a un extrait en ligne (voir l’extrait #3 plus bas).

CB : Aussi, c’est une interaction très simple. Il y a deux senseurs qui détectent la présence, et quand il y a plus personne après 5 minutes, l’œuvre s’arrête. Et aussi, on a mis une protection, lorsqu’on est en bas de -15 degrés Celsius l’œuvre n’est plus active. Tout le système électronique fait un shutdown. Car de toute façon les détecteurs infrarouges fonctionnent avec la chaleur, et avec les manteaux, il n’y a rien qui se passe, rien ne serait détecté. Et qui va aller écouter une œuvre sonore avec une tuque, un manteau et tout ça ? (rires)

EXTRAIT #3 C Béchard & S Hudon
La Résonance des corps (extrait)
https://soundcloud.com/bechard_hudon/resonnance-des-corps-1

Avril 2019