Complexité au cube : Cubes à sons-bruits-babils

SA : Vous pratiquez l’art audio depuis longtemps, depuis toujours, j’imagine ? Et si l’on remonte en arrière, il y a des œuvres, par exemple celle nommée Cubes à sons/bruits/babils¹, qui avait été présenté à OBORO° dans les années 2000. Pourriez-vous revenir en arrière et nous montrer comment tout cela a commencé… et comment les Cubes à sons s’inscrivaient déjà dans cette démarche-là ?

CB : C’est intéressant d’abord de parler de la genèse de l’idée. Cubes à sons/bruits/babils… tout le monde dit Cubes à sons parce qu’ils trouvent que le nom est trop long !
À l’époque, Émile Morin était directeur artistique chez Avatar°. Il nous avait invités à réfléchir à un projet qui entrerait dans une boîte de CD et nous, on n’a pas tellement répondu à la commande finalement ! (rires) Mais on y a répondu d’une autre manière… On s’est mis à réfléchir à cette idée-là, puis ce qui nous venait en tête tout le temps, c’était la fameuse « boîte à meuh », la petite vache qu’on retourne… Alors on a dit à Émile : « On a une idée, mais ça ne rentre pas dans une boîte à CD… On aurait plutôt le goût de créer une boîte avec une multitude de sons à l’intérieur. Une boîte que l’on peut retourner et manipuler. Avec des sons faisant des fade-ins/fade-outs², des sons enregistrés et du field recording°, ou plutôt des bruitages enregistrés en studio ». Puis, de fil en aiguille, le projet est né.

SH : Ce qui est intéressant dans le projet Cubes à sons, c’est qu’il y a eu plusieurs versions. Il y a eu une première résidence où l’on a conçu le prototype d’un cube : ce qui captait le changement de face était une balle dans un carré avec des interrupteurs à l’intérieur. Nous avions un cube vide avec, à l’intérieur, ce dispositif reprenant les souris à boule et captant les mouvements du cube. Les sons étaient on ou off.

CB : (rires) C’était rudimentaire.

SH : Le cube mesurait 12 pouces par 12 pouces, alors il était énorme… Il fallait presque être deux pour le manipuler. Ça a été la première phase du travail. C’est sûr qu’à cette époque, technologiquement, c’était très différent de ce que l’on peut trouver aujourd’hui. Faire le cube dans la version qu’on avait imaginé, maintenant, ça serait beaucoup plus simple.

CB : C’était en 2006…

SH : Tout cela a beaucoup évolué, ainsi que le DIY°. Aujourd’hui, on peut facilement trouver des circuits audio alors qu’à cette époque, c’était un projet technologique.

CB : Ça a été un projet complexe.

SH : En fait, il y a eu trois phases technologiques. Il y a eu une deuxième phase, avec des lecteurs MP3 à l’intérieur des cubes, des accéléromètres… Il y avait des fade-ins/fade-outs entre les faces. Et le cube a trouvé le format qu’il a maintenant, à peu près 6 pouces par 6 pouces.

SA : Celui que l’on voit sur les photos?

SH : Dans cette deuxième version, on avait des transitions entre les faces, mais pas encore de spatialisation. Cela a été la troisième phase du travail réalisé à OBORO : elle a consisté à prendre des sons et les faire bouger entre les faces de manière à ce que lorsqu’on manipulait le cube, le son pouvait passer d’une face à l’autre. On avait un système multicanal, mais entre les mains.
En général, on est au centre d’un environnement multicanal (5.1 ou ambisonique°). Là, on tenait le dispositif entre les mains; et c’est ça qui, dans la phase 3, était l’aboutissement du projet… Mais cela n’a pas été facile !

CB : Ce qui nous intéressait, c’était l’espace fictif, la création d’environnements existants. On a donc fait beaucoup de bruitages en studio. Mais lors de l’émission des sons depuis le cube, à chaque fois qu’on le tournait et le retournait, ce n’était jamais les mêmes qui venaient. Ce qui nous intéressait, aussi, c’était comment ceux-ci se juxtaposent, et ce qu’ils créaient comme environnement sonore.

SA : On reproche souvent à l’art contemporain d’être parfois opaque. Mais ici, il y avait un rapport direct : les enfants pouvaient prendre le cube, jouer avec lui et donc avoir cette interaction directe.

CB : N’oublions pas une chose importante : celle de nommer tous les collaborateurs ! La première et la seconde version, c’était chez Avatar. Ils ont mis en place une équipe de travail, du budget, tout ça. Ensuite, on a travaillé avec un ingénieur en électronique : Roger Hachey³. Puis, on a collaboré avec un autre ingénieur qui s’appelle Marc Juneau⁴. C’est lui qui a fabriqué la dernière version et l’a miniaturisée. Ce fut la meilleure version, bien que les étapes précédentes furent toutes nécessaires. Alexandre Burton⁵, lui, a fait l’interface de programmation. Il y a aussi Patrice Coulombe⁶, qui a travaillé en tant que programmateur. On peut donc dire qu’il y a eu une très grande équipe pour réaliser ce projet, à travers trois ans.

SH : Trois ans…

SA : Donc vraiment du travail d’équipe ?

CB : Oui !

SH : Ce fut un projet complexe. Et comme c’était des choses qui n’avaient pas été faites, il a fallu développer le code, et l’approche. Ce qui était audacieux, pour l’époque, c’est que le cube pouvait jouer des enregistrements ambisoniques que l’on avait réalisés.

EXTRAIT #1 C Béchard & S Hudon
Éclaboussements publics (extrait)
https://soundcloud.com/bechard_hudon/01-e-claboussementspublics

Capter le pont : La singularité du banal

SA : J’ai eu la chance d’expérimenter l’œuvre La singularité du banal⁷, à l’exposition Banlieue, présentée à Laval du 29 juillet au 4 novembre 20018. Je vois que ça a été lié à toute une recherche qui a été faite avec les micros contacts⁸, les micros sur les ponts, ce qu’on peut entendre sur votre Soundcloud⁹. Pouvez-nous nous parler de l’ensemble de ces projets, et comment le projet à Laval s’inscrivait dans cette lignée ?

CB : D’abord, Jasmine Colliza, la directrice artistique de la Maison des Arts de Laval, nous a contactés pour le projet de la triennale Banlieue, en nous disant : « Est-ce que cela vous inspire ? On aimerait ça, vous inviter à travailler là-dessus. » On a d’abord dit à Jasmine : « Ah oui, intéressant, on va y réfléchir. » Sabin et moi, ça faisait un bout de temps qu’on voulait travailler avec des ponts. Et la première chose qui nous est venue pour la triennale, pour la banlieue, c’est : qu’est-ce que l’interface entre la ville et la banlieue ? Ce sont les ponts. Entre autres. Il y a aussi les autoroutes.

SH : Les tunnels…

CB : Mais entre autres des ponts ! Et là on s’est dit : « Ah ! Ça serait l’occasion de travailler avec des ponts, ça fait longtemps qu’on veut enregistrer la résonance (des ponts). » La résonance, les entre-espaces, ce qui nous échappe, l’inaudible, dans le sens où notre oreille ne perçoit pas ces sons-là. Et de les révéler. Donc il y avait quelque chose à travers ça qui nous intéressait, et là on a dit à Jasmine qu’on aimerait travailler avec les ponts, et si l’on travaille avec les ponts on aimerait recréer une surface de résonance dans lequel ces sons-là seraient remis en action par des transducteurs¹⁰. Prendre la résonance des ponts et la mettre dans une autre résonance architecturale. Parce que l’architecture est souvent présente dans notre travail.

SH : Il y avait une première phase dans notre travail qui était de faire une captation de ces structures. On a eu une première résidence avec Avatar pour faire ces enregistrements-là. Donc on s’est rendu à Québec. Avatar nous a prêté de l’équipement, et on a aussi créé nos propres capteurs, c’est-à-dire des micros contacts vraiment sensibles. On a développé quelque chose qui est satisfaisant au niveau de l’enregistrement. C’est aussi quelque chose qu’on aime faire, lorsqu’on réalise une captation à faire, de développer notre propre processus…

CB : Notre lutherie…

SH : Oui, et d’essayer des affaires.

CB : Dans ce cas-ci on voulait des micros contacts sans avoir tous les bruits parasites autour.

SH : Donc des micros contacts qui n’ont presque pas de bruit de fond. En général, dès que tu amplifies un signal, tu as un bruit de fond, ce qui enlève de la définition. On a réussi à avoir quelque chose qui nous permettait de capter très loin, par exemple sur la structure d’un pont… Si la structure fait un kilomètre de long, de sentir des vibrations transmises de très loin, parce que ce niveau de bruit de fond était très bas… et l’on a vraiment eu de bons résultats. On a fait le Pont de Québec, le pont de l’Île d’Orléans, puis on a fait le Tracel de Cap-Rouge. Ce sont trois ponts majeurs, et très différents, comme l’on peut le voir sur les extraits sur notre Soundcloud. Ce sont des enregistrements mis tels quels, donc on n’a pas eu de spatialisation, c’est les deux pistes stéréos directes qu’on a mises comme ça. On a trouvé qu’en elles-mêmes ces pistes, c’était « ça ».

CB : Parce que c’est la beauté…

SH : La première fois qu’on a écouté les sons chez Avatar, c’était vraiment touchant.

CB : Dans la structure de résonance, on a capté toute cette vibration imperceptible de ces masses qui traduisent les déplacements des voitures. Tous les bruits de moteurs qu’on entend en surface, ce n’est pas ce qu’on entend; ce qu’on entend c’est la vibration de la matière… On entend un peu de bruits de moteur, mais ce n’est pas tant ça. C’est plus la matérialité du pont versus le trafic.

SA : Le passage des automobiles, donc…

CB : Oui, et l’utilisation de la voiture, qui nous est normalement imperceptible. Là, il y a vraiment quelque chose de tactile, de physique, qu’on va chercher dans cette structure.

SH : Dans le cas du Tracel de Cap-Rouge¹¹, ce n’est pas un pont pour les voitures, c’est un pont pour les trains et il n’est presque plus utilisé. Quand on s’est rendu là pour faire des enregistrements, on s’est dit « on va attendre que le train passe… » Tout était branché, on enregistrait… Puis on a capté un bout de train, mais c’était tellement fort. Finalement, on s’est rendu compte que ce n’était pas ça qui était intéressant…

CB : La résonance naturelle : le vent, la structure, les voitures au loin, parce que c’est un pont qui est énorme, il est très haut et très long… Donc toute la circulation autour, le vent, même le son des oiseaux dans la structure… Il se passait quelque chose d’assez magique, d’un peu fantomatique aussi.

SA : Donc on parlait des enregistrements avec les micros contacts sur les différents ponts. Au moment de la diffusion, comment ça s’est matérialisé ?

CB : Dans le contexte de l’installation, toujours par rapport à la thématique de « banlieue », on a créé une architecture très minimaliste, qui continue nos recherches sur la géométrie, sur quelque chose de plus formel au niveau de la construction. Et on est allé chercher des matériaux domestiques, de ceux que l’on utilise pour construire nos environnements habitables, en banlieue, ou n’importe où ailleurs : une porte de douche, une porte en bois, une porte en verre, une porte de garage… Puis nous avons assemblé tous ces éléments sur une structure en acier. On a construit un espace dans lequel on peut rentrer, puis on a mis des transducteurs sur les surfaces. On a construit un espace dans lequel on pouvait rentrer, puis on a mis des transducteurs sur les surfaces. Chacune avait une résonance différente, comme par exemple le bois, le métal, le Plexiglas, le verre trempé, tout ça. On est allé chercher une autre matérialité dans laquelle on a intégré ces sons-là.

SH : On a essayé de prendre de la matière, pour l’amener dans une autre matière. Dans le cas de cette œuvre, c’était diffusé sur 4 canaux : les enregistrements originaux ont juste été spatialisés. Donc en général, il n’y a aucune superposition. On n’a pas fait de mixage de différentes pistes. On trouvait que, comme telles, les captations qu’on avait faites étaient assez riches. Pour nous, c’est ça qui devait être diffusé à travers ces différents matériaux. Donc il y avait une spatialisation, on pouvait aller au centre de l’œuvre, et sentir un mouvement… C’est, en gros, le cheminement que l’on a eu par rapport à ce projet-là.

EXTRAIT #2 C Béchard & S Hudon
Pont de Québec (extrait)
https://soundcloud.com/bechard_hudon/pont-de-quebec-quebec-bridge-2018

Art public hospitalier : La Résonance des corps

SA : Une autre œuvre qui, elle, questionne beaucoup autour de l’art public et de l’art en milieu hospitalier : La Résonance des corps¹². J’en ai parlé très rapidement lors de l’émission de radio Atelier¹³ à CIBL, car elle soulève de nombreux enjeux. Pour rappel, La Résonance des corps est une des œuvres choisies dans le cadre de la construction du nouveau CHUM¹⁴, au centre-ville de Montréal. On reviendra plus tard sur la genèse, mais pouvez-vous nous expliquer ce que les gens expérimentent en son sein ?

CB : La commande, c’était d’avoir une œuvre sonore dans le clocher de l’église St-Jean-Baptiste¹⁵, dont le clocher a été refait. Tout l’intérieur est en béton, c’est donc très résonant. Évidemment, la chose qui nous intéressait le plus, c’était cette idée que dans chacune des églises y a un corps matériel physique de résonance propre. Lorsqu’on rentre dans un tel lieu, la première chose qui nous frappe, à Sabin et moi, c’est que physiquement, il y a quelque chose qui se passe au niveau du déplacement : les pas, nos pas, et comment le son résonne. Ça a été notre première approche. Et là, on a commencé à travailler, à dessiner. On se disait que ça serait intéressant de générer trois sculptures, qui représenteraient d’une certaine manière les ondes, donc le dessin d’une onde. La courbe représenterait ce qu’une onde peut faire dans une matérialité, dans la forme. Donc il y en a trois, qui sont en aluminium très poli, très réfléchissant. On voulait que ça soit assez sobre, mais que ça réfléchisse la lumière extérieure, et ce qu’il y a à l’intérieur.

SA : Ça se trouve en hauteur donc ?

CB : Exactement. Il y en a deux qui sont très en hauteur, et une qui est plus proche de notre regard.

SH : On a eu un assez long processus de réflexion. Parce qu’effectivement, à l’intérieur, ce n’est pas fermé, il y a des ouvertures. Lorsqu’il y a des intempéries, il peut pleuvoir en dedans. C’est la même chose lorsqu’il y a du vent, ou qu’il fait froid. Donc, au niveau sonore, cela impliquait d’avoir un dispositif assez fiable, et il fallait que ça le soit, pour une œuvre interactive. Parce que cette œuvre-là est interactive…

SA : Une œuvre quatre saisons !

SH : C’est ça, oui… C’est sûr qu’on lui a mis des limites. On se doutait bien qu’à -30 degrés Celsius, personne n’irait se geler dans le clocher : donc ça s’arrête. Toutes ces contraintes techniques ont fait qu’on a décidé d’avoir des dispositifs simples, qui allaient être capables de durer dans le temps.

CB : Le défi, c’était tout le système électronique parce qu’on voulait que tout tienne dans une boîte. On avait l’expérience des Cubes à sons… On a d’ailleurs travaillé avec le même ingénieur, Marc Juneau.

SH : On a fait une composition multicanal, avec trois canaux et trois pistes audio distinctes. Ce sont des transducteurs tactiles qui sont fixés sur les plaques d’aluminium. Deux en haut et un en bas, ce qui crée une spatialisation de haut en bas, et de gauche à droite.
Le clocher mesure 80 pieds de haut, et la flèche fait un autre 50 pieds¹⁶. Ça fait donc un espace assez considérable ! Ce qui nous a le plus étonnés dans cet espace, lorsqu’on est rentré, c’est le fait qu’il y ait des ouvertures. L’écho n’était pas aussi important que ce qu’on avait imaginé, d’autant qu’on n’avait pas fait de tests. Il y a aussi le fait que dans le lieu physique où est situé le clocher, il y avait déjà un volume sonore assez important : les ambulances, les camions, tout ça… On ne voulait pas une œuvre qui imposerait quelque chose, mais plutôt qui viendrait se fondre dans un tout. On avait cette idée en tête depuis le début. On a même enregistré l’ambiance dans le clocher quand on a fait notre composition. Car ce qui est diffusé, c’est vraiment une composition. Qui prend en compte l’environnement, tant au niveau des fréquences que de l’équilibre. C’était un tout lorsqu’on a travaillé ça.

CB : On a fait plusieurs enregistrements : à l’extérieur avec des hydrophones¹⁷, des ambiances naturelles, et des fréquences générées numériquement. Puis on a fait un mélange de tout cela. Et comme Sabin disait, ce qui nous intéressait, c’était que la composition soit toujours active par rapport à ce qui se passe à l’extérieur. Lorsqu’on est dans le clocher, il y a des choses qui se passent à l’extérieur qui entrent complètement en résonance avec ce qui se passe à l’intérieur. Il y a un côté in situ° très intéressant par rapport à cette œuvre-là, qui se mélange avec la composition qui fait près de 25 minutes.

SA : On a un extrait en ligne (voir l’extrait #3 plus bas).

CB : C’est une interaction très simple. Il y a deux senseurs qui détectent la présence, et quand il n’y a plus personne après 5 minutes, l’œuvre s’arrête. On a aussi mis une protection : lorsqu’on est en dessous de -15 degrés Celsius, l’œuvre n’est plus active. Tout le système électronique fait un shutdown. Car de toute façon les détecteurs infrarouges fonctionnent avec la chaleur, et avec les manteaux, rien ne serait détecté. Et qui va aller écouter une œuvre sonore avec une tuque, un manteau et tout ça ? (rires)

EXTRAIT #3 C Béchard & S Hudon
La Résonance des corps (extrait)
https://soundcloud.com/bechard_hudon/resonnance-des-corps-1

Avril 2019